Grupo de Pesquisa em Análise da Fotografia

Notas Finais sobre o Dispositivo

2010-08-17T22:02:00.000-03:00

Queridos,

Aí vão as últimas longas linhas sobre o dispositivo. Pela reação da multidão, ou acertei muito no ponto ou então tá todo mundo dormindo. De toute façon...

Dispositivo e Indexicalidade, ainda.

Neste ponto, é talvez necessário que nos valhamos da perspectiva em que Schaeffer apresenta o problema, para que o ponto sobre a necessária indexicalidade fotográfica se torne um pouco mais claro. Em primeiro lugar, no caso de A Imagem Precária, este argumento se manifesta na base de uma requisição que é antes pragmática (ou fenomenológica) do que histórica: não se trata, portanto, de estipular uma evolução do pensamento sobre a fotografia (para a qual os últimos pontos da cronologia representam o estágio mais avançado da discussão), mas antes pensar em que medida (ou sob que condições) o discurso sobre a indexicalidade pode fazer entrada, sem que o confundamos com outros aspectos mais comuns de nossa experiência ordinária com as formas visuais; assim sendo, pede-nos Schaeffer, é fundamental que, ao refletirmos sobre a fotografia, nos desviemos de considerações sobre a imagem fotográfica, para nos concentrarmos em seu dispositivo (pois, de certo modo, a atenção aos produtos da técnica fotográfica teria confundido-nos sobre o caráter da arché da fotografia, que seria da ordem do índice).

“Para evitar qualquer mal-entendido: a importância que dou à análise da materialidade do dispositivo fotográfico não provém de uma visão reducionista, mas é motivada unicamente pelo fato de que o estatuto pragmático da imagem baseia-se em uma tematização desta materialidade como fundamento de sua especificidade. É ela, por exemplo, que fornece o critério de discriminação que nos permite distinguir a imagem fotográfica da imagem pictórica” (Schaeffer, 1996: 14).

Dubois também identifica (de princípio, ao menos) a indexicalidade fotográfica com o processo automático da gênese de suas figuras visuais (como já o vimos mais acima), o que torna patente a fonte deste tipo de fala sobre a significação visual, manifesta na admissão de que os regimes da imagem são fundamentalmente uma questão de dispositivo. Em Schaeffer, o exame do dispositivo fotográfico nos conduzirá a tomar a experiência das formas visuais dele decorrentes como identificadas com os aparatos que orientam o percurso de um “fluxo fotônico”, incidindo sobre uma matéria sensível e projetada para a visão: o fundamento destas imagens decorrerá do modo como o dispositivo pôde manifestá-las, seja por “reflexo” da luz sobre os objetos, e sua “projeção” em superfícies de visualização (no caso dos formatos impressos das imagens canônicas do fotojornalismo e da fotografia artística) ou por “luminância direta” e “travessia” dos corpos visíveis (caso das fotos solares e das imagens médicas de ressonância ou de raio-X).

Há que se pensar que, ao evocarem para a fotografia esta relação de implicação existencial (sob a insígnia semiótica do índice), Dubois e Schaeffer deveriam considerar até que ponto uma questão de experiência de significação pôde colocar em jogo, de modo tão central e exclusivo, o status determinante de um dispositivo de visualização.

Se a arché fotográfica requisita o lugar do dispositivo, se “a impressão – portanto, a imagem fotônica – constitui o arché da imagem fotográfica, na medida em que esta se define como registro de traços visíveis” (Schaeffer, 1996: 26), pergunta-se se esta é uma questão relativa à dimensão semiósica (ou mesmo estética) da experiência da fotografia: pois, na introdução de seu livro, é o próprio Schaeffer quem reclama para a significação da fotografia a relação de suas imagens com a recepção (poderíamos especificar, com a dimensão hermenêutica da percepção visual). Pois bem, é difícil imaginar como é que a compreensão da fotografia (falamos aqui de suas manifestações mais canônicas, ao menos) poderia pôr em cena a noção de indexicalidade, na absoluta dependência do caráter constitutivo de seus dispositivos técnicos.

Que a semelhança visual (de fundamento icônico) seja, por sua vez, um dado que se possa prescindir logicamente desta relação dos índices fotográficos (o que caracteriza decerto uma possível arché da fotografia) resulta apenas do aspecto pelo qual tematizamos a compreensão da imagem, em contextos específicos (e nos quais necessariamente a percepção pode jogar um papel fundamental, mas sempre restrito a um tipo de adestramento, próprio à interpretação científica ou clínica dos dados visuais, por exemplo): tal nível de conexão existencial é bem exemplificada pelos casos das figuras visuais obtidas por luminância direta ou por transparência; o mesmo não ocorre, quando examinamos as figuras visuais oriundas dos processos de luminância “por reflexo”, pois estas se assemelham aos padrões de visualização das imagens canônicas.

No primeiro caso, podemos até dizer que são casos de uma estrita indexicalidade visual (como no exemplo das manchas de sol na superfície da pele), já que dispensam, ao menos em tese, qualquer recurso a uma idéia canônica de figuratividade visual (ou a uma estrutura da percepção não-especializada e fortemente culturalizada, funcionalmente cifrada como um perceptum visual).

Ainda assim, entretanto, tomadas no rigor da nomenclatura semiótica, estas ocorrências não caracterizam simplesmente “índices”, mas uma classe inteira de signos que é definida como “sinsignos indexicais remáticos”: do ponto de vista de seu fundamento (da referencia a uma qualidade, identificada como veículo de significações), elas constituem uma forma reconhecível (a mancha), que é tomada por sua vez na condição de ser causada por um outro objeto (a luminância direta, da qual a mancha é, agora sim, um índice), finalmente instituindo uma relação possível entre os dois fatos (ele é o termo de uma proposição possível, pela qual a mancha e a luz se implicam na interpretação, como efeito e causa).

Mais importante, segundo Peirce, estes tipos de signos, embora “causados” por seus objetos, não se manifestam sem a concorrência de um “sinsigno icônico” (um signo de fundamento figurativo, pautado por uma relação de semelhança), que se difere dos tipos tradicionais de ícones, por instaurarem uma espécie de semelhança oriunda de algum efeito do objeto dinâmico: exemplo mais patente é o da “figuratividade” pela qual compreendemos as pegadas numa superfície de terra, pela qual inferimos aspectos símiles (icônicos, portanto), que nos entregam inferencialmente algum aspecto ou de caráter do impregnante.

Por seu turno, nos exemplos de signos indexicais que Dubois arrola (numa passagem que já citamos alhures), é igualmente patente que a delimitação do aspecto de conexão física, própria aos índices, pode ser separada de seus efeitos de significação, mas somente mediante arbítrio de análise (e não como suposição de uma efetiva autonomia dos tipos indexicais). Tomemos em causa, a titulo do exame sobre a fotografia, a questão da necessária oposição categorial entre ícone/índice: se considerarmos o caso da impressão fotográfica como correlativo ao fenômeno das sombras (que indicam uma presença) e das cicatrizes (que significam fisicamente uma injúria imposta a um corpo), teremos que admitir que a indexicalidade só diz respeito à porção de questio facti que se interpõe entre a manifestação do signo e sua filogênese (concerne ao fato da natureza, pela qual se define o processo da impregnação luminosa sobre superfícies e dispositivos).

Se considerarmos entretanto estes mesmos fenômenos, agora na perspectiva dos gêneros de percepção pelos qual atribuímos sua realidade como um fato de significação, é evidente que sem a suposição de uma fundamental analogia entre operações e resultados (o tipo de instrumento e a forma da marca, no caso da cicatriz) e de uma semelhança de contornos e de morfologia (os limites sombreados e os contornos do objeto percebido, no caso da sombra), assunção alguma sobre a factual causalidade entre estes signos e sua origem faria sentido, ao menos numa perspectiva lógica da justificação de nossa compreensão visual.

A lição que resta disto tudo diz respeito ao caráter com o qual devemos tratar as categorias semióticas originárias de Peirce, especialmente no modo de abordar os regimes da significação no qual encontramos empenhado o fenômeno comunicacional da fotografia: a simultaneidade de aspectos indexicais ou icônicos nas formas visuais (não obstante seus dispositivos de origem) não apenas é concebível (e o mesmo valeria até para as representações pictóricas, que teriam seu correspondente quinhão de indexicalidade), como também é a única maneira de acessar o fenômeno de significação visual que lhe é próprio, no aspecto através do qual ele se destaca para a análise, ou seja, a partir da “requisição de sua apropriada fenomenologia” (Lopes, 1998).

A seguirmos corretamente os preceitos lógicos das classificações semióticas de Peirce, teríamos que reconhecer que a indexicalidade é constitutiva da origem factual de certos tipos de signos (de sua manifestação conforme uma filogênese), mas insuficiente, por si mesma, para estabelecer um sentido logicamente válido, do ponto de vista de sua compreensão na recepção: supor o contrário seria incorrer naquela conhecida implicação falaciosa de um post hoc, ergo propter hoc, ou seja, tomar a sucessividade causal do processo fotográfico como elemento de justificação sobre o modo como efetivamente atribuímos seu sentido referencial.

Sem o devido concurso da iconicidade (própria aos regimes de configuração sensorial e perceptiva), nenhuma questão de fato se pode interpor, mesmo para os signos genuinamente indexicais. E isto vale igualmente para a compreensão da fotografia, enquanto suposto caso de indexicalidade: em especial, Dubois deveria ter concedido à sua consideração sobre o caráter existencialmente comprometido da fotografia o ponto de que este aspecto de sua significação (tão próprio aos regimes nos quais ela funciona a título de critérios de verdade e de factualidade, como é o caso do fotojornalismo) não é pragmaticamente independente das condições nas quais ele previamente opera como signo icônico (ao menos, na perspectiva de sua recepção canônica).

Ainda na letra de Peirce, por exemplo, as fotografias canônicas são casos exemplares dos “sinsignos dicentes”, ou seja: de uma classe de signos que manifesta-se em seu fundamento (mais uma vez, na referencia à qualidade que lhe serve de motriz signíco), a partir de uma forma visual reconhecível (as figuras dos objetos como rendidas no dispositivo) e instituem um princípio de compreensão associado à ordem das proposições sobre fatos (os entes fotografados são significados pela sua manifesta presença ou pelo caráter significativo do instante de sua rendição). Entretanto, os requisitos desta conexão causal compreendida não são, mais uma vez, exclusivamente indexicais, pois a manifestação dos objetos é conforme um tipo de configuração das qualidades visuais com respeito a uma estrutura da percepção (portanto, manifesta como “sinsigno icônico”).

“Um sinsigno dicente (...) é todo objeto da experiência direta na medida em que é um signo, e como tal, propicia informação a respeito de seu objeto, isto ele só pode fazer por ser realmente afetado por seu objeto, de tal forma que é necessariamente um índice (...). Um signo dessa espécie deve envolver um sinsigno icônico para corporificar a informação e um sisnsigno indicial remático para indicar o objeto ao qual se refere a informação. Mas o modo de combinação, ou a sintaxe, destes dois também deve ser significante.” (Peirce, 1990: 55; 2.257).

Deste modo, ao supor que a categoria do índice seja necessariamente apropriada à explanação dos modos de significação que encontramos associados à fotografia, devemos implicar nesta admissão (ao menos naquilo que pretendemos firmar para a natureza da fotografia) uma relativa independência da significação fotográfica com respeito à natureza de seus dispositivos técnicos. Formulemos melhor este ponto: pensar a questão da arché fotográfica pode decerto reclamar a categoria semiótica do índice como um de seus aspectos mais salientes, mas isto não pode ser confundido em absoluto com a suposição de um caráter determinante do dispositivo fotográfico (e isto vale tanto para o par implicado fotografia/indexicalidade, quanto para seu suposto antípoda pintura/iconicidade).

Se nos reportarmos ao caráter indexical da fotografia, encontraremos a idéia de sua origem muito mais identificada com os fundamentos pragmáticos de um regime experiencial de compreensão das formas visuais (e por conseqüência, com os sistemas de crenças que implicamos no modo de fixar esse aspecto de compromisso ontológico da imagem), do que pela suposição de que esta somente é evocada pelos produtos de um determinado aparato mediático.

Notas sobre o dispositivo, o status semiótico da indexicalidade fotográfica

2010-08-09T16:42:00.000-03:00

Queridos,

Mais algumas pontuações sobre o argumento do dispositivo, especialmente a partir de leituras de Dubois e Schaeffer (e dos reparos críticos que procuro fazer às idéias de ambos): aqui, examino especialmente a noção de indexicalidade e os fundamentos teóricos desta categoria semiótica, que ambos restituem, de um modo ou de outro, aos marcos da teoria de Peirce; tento estabelecer até que ponto a identificação entre fotografia e indexicalidade, na perspectiva da semiótica peirceana, implicaria ou não a admissão da arché do dispositivo. Leiam e me digam depois.

Ad,

Benjamim

De índices e de dispositivos:

Em especial, se considerarmos a apropriação que Dubois faz das categorias semióticas de Peirce, veremos que estas foram consideravelmente abstraídas do contexto lógico-filosófico no qual faziam originalmente algum sentido. No que respeita a noção de indexicalidade, por exemplo, Dubois exacerba a relação possível desta categoria semiótica com o fenômeno fotográfico: em sua argumentação, a fotografia acaba por exceder a condição de mero exemplo circunstancial (no qual ela emergira originalmente nos escritos de Peirce), para assumir a forma de um caso quase exclusivo e cristalino do fenômeno da indexicalidade.

Um problema que se depreende da argumentação de Dubois e de Schaeffer sobre o caráter essencialmente indexical da fotografia concerne ao endereço teórico mesmo de uma tal concepção sobre a significação visual: ao que parece, como já o afirmamos, em níveis variados de apreensão, ambos ancoram o alcance desta categoria a uma extensão que não é aquela da ortodoxia semiótica (ao menos na letra originária dos escritos de Peirce). O que parece assim prevalecer, como contexto de formulação sobre o índice (de modo mais patente em Dubois, mais sutil em Schaeffer), é mais próprio a uma confrontação das doutrinas miméticas do realismo visual, do que por uma maior atenção ao modo de se trabalhar rigorosamente com as categorias semióticas, em sua origem mesma.

Neste quesito, é necessário realçar que o modus operandi de Peirce com estas categorias (em especial, a famosíssima segunda tricotomia dos “ícones/índices/símbolos”) não as supõem na condição de tipologias radicalmente excludentes das modalidades de significação: aliás, em nenhuma das categorias semióticas originais de Peirce, supõe-se algo como um fenômeno de “pureza ontológica” destes tipos semióticos. É sempre preciso recobrar que cada uma destas noções (infelizmente tratadas pela pedagogia semiótica como se formassem instâncias separadas) constituem, em verdade, matrizes ou variáveis combinatórias, para a gênese das classes de signos, conforme se considere os tipos de relação próprias à tríade mais fundamental da semiótica de Peirce (a concepção mesma do signo como união de um fundamento/objeto/interpretante).

Neste contexto, ícones e índices são manifestações das relações que se pode conceber entre um fundamento e seu objeto, conforme sejam interpretados, ora por sua contigüidade ou por sua semelhança/analogia: mais do que “tipos” de signos (que devem ser concebidos como mutuamente irredutíveis ou incompatíveis), estas categorias designam “dimensões” do sentido, que freqüentemente se encontram combinadas, na ordem dos fenômenos de significação.

Ademais, quando retoma uma breve passagem de um texto peirceano de 1894 (e não de 1895, como ele o refere), na qual supostamente o caráter do índice é infirmado para a fotografia instantânea, Dubois deixa escapar o importante fato de que este trecho evoca originalmente esta relação de compromisso existencial dos índices, sem excluir a possibilidade de pensar a fotografia (melhor dizendo, o signo visual que resulta de seu processo) precisamente como caso exemplar de um signo icônico! Mais gravemente, inclusive, no parágrafo em questão, Peirce discutia precisamente o conceito de semelhança, a propósito da fotografia instantânea, sendo que a questão da indexicalidade apenas emergira na condição de uma aspectualização da questão da conexão física entre o signo visual e sua gênese instantânea, no processo fotográfico (e não na forma visual que emerge ou resulta do mesmo).

“Fotografias, em particular as fotografias instantâneas, são muito instrutivas, pois sabemos que elas são, em certos aspectos, exatamente como os objetos que elas representam. Mas esta semelhança é devida ao fato de que as fotografias foram produzidas sob circunstâncias tais que as forçam a corresponder ponto a ponto à natureza. Neste aspecto, então, elas pertencem à segunda classe dos signos, por conexão física” (Peirce,1998: 5,6; 2.281).

No caso de Schaeffer, as faltas com respeito à ortodoxia são bem menos graves, pois sua argumentação se constrói sobretudo no expresso diálogo com alguns dos principais comentadores da tradição semiótica (em especial Umberto Eco). No que respeita as linhas gerais deste confronto, em particular, diríamos que elas refletem o estado ainda incipiente em que a discussão sobre estas categorias semióticas (índice e ícone) mantinha reciprocamente à parte dois domínios essencialmente coligados das manifestações visuais, a saber: a dimensão de manifestação iconográfica dos signos visuais (que evoca mais patentemente o papel das convenções culturais da representação e de suas variáveis estilísticas) e sua correlação com uma estrutura perceptiva de base (com fundamentos mais propriamente lógico-cognitivos e que evocariam, por exemplo, a riqueza de um esquematismo conceitual da experiência perceptiva ordinária).

Há que se notar ainda que estes aspectos apenas saltarão a um primeiro plano do debate nas teorias semióticas (ao menos no que respeita uma maior consideração sobre as variáveis estéticas e percepcionais da questão), quando o próprio Eco se dispuser finalmente a retomar o problema da iconicidade, tema de exaustivos debates de longos anos, na senda mais estrita das linhagens semióticas: em uma nova fase dos debates, a retomada destas questões é feita na correlação com certas implicações mais avançadas da noção de similaridade, tomando-a em jogo com certas vertentes de uma “ecologia da percepção”; no caso de Eco, estas variantes constituem o centro de sua argumentação, em vários dos capítulos de Kant e o Ornitorrinco (Eco, 1997).

Ainda assim, a avaliação que Schaeffer constrói sobre o conceito de índice, restitui-se à origem peirceana destas concepções, também numa clara infração do sentido original desta categoria (em especial, no que concerne àquela mesma avaliação de um necessário limite radical, com respeito aos ícones): considerando corretamente, em primeiro lugar, que a noção geral de signo, em Peirce, é vaga o suficiente para não nos apreender excessivamente nas cláusulas da arbitrariedade (mais próprias à vertente lingüística das teorias da significação, tradição na qual boa parte da reflexão francófona sobre os signos visuais lavrou suas idéias até ali), Schaeffer tenta avançar para a concepção peirceana no índice.

É neste ponto, entretanto (o da especificidade do conceito de índice), que lhe escapa a significação com a qual Peirce joga a necessária intercalação das categorias semióticas, sobre as quais falamos ainda há pouco, pois Schaeffer atribui à concepção peirceana do índice o fundamento de uma “semelhança específica” (não originária da percepção do signo, mas do contato com o objeto), quando a perspectiva peirceana, na verdade, atribui à conexão indexical apenas a qualidade da contigüidade factual (este é seu mais manifesto interpretante, a rigor). Para melhor vislumbrar esta questão, entretanto, precisamos ir além das considerações meramente exegéticas da ortodoxia semiótica de Peirce e tentar implicá-las, no contexto mesmo do exame sobre o fundamento da identificação entre dispositivo e arché fotográfica.

Em suma, precisamos examinar as idéias de Dubois e Schaeffer, na ordem de uma segunda questão que impomos a seus textos: no primeiro momento, questionamos que as categorias de Peirce fossem tomadas num sentido de mútuas exclusividade e irredutibilidade. Pois agora nos perguntamos: como pensar esta suposta separação entre semelhança e contigüidade factual na fotografia, quando nela se evidencia um aspecto de “estruturação perceptiva”, evocação pela similaridade das formas visuais de seus produtos com uma ordem da percepção ordinária?

Notas sobre o dispositivo, o índice e a "arché" fotográfica

2010-08-03T17:11:00.000-03:00

Queridos,

Mais algumas linhas sobre a questão do dispositivo, de artigo que estou em vias de arrematar. Agora, falo um pouco dos argumentos de Dubois e Schaeffer, e da importância para ambos, da noção do índice, para definir a natureza da fotografia.

Divirtam-se,

Benjamim

Esta tese mais forte sobre uma essencial característica de indexicalidade, definida como traço constitutivo da significação fotográfica, pois bem, é bastante certo que ninguém a formulou primeiramente com mais franqueza e candura do que Phillipe Dubois, nesta obra originalmente editada na Bélgica, em 1983 e depois, numa versão francesa, acrescida de quatro ensaios suplementares, em 1990, e que é sempre referida por tantos de nós como demarcadora de algumas das grandes viragens conceituais na reflexão sobre a fotografia, O Ato Fotográfico (Dubois, 2001): já mencionamos, ao menos em seus resultados mais conhecidos, todo o percurso pelo qual este pensador escalonou e valorizou as etapas históricas nas quais a reflexão sobre a fotografia experimentou um certo tipo de paixão (tanto positiva como negativa), com especial respeito às modalidades do realismo que pareceriam propriamente adventícias da fotografia.

Outra referência fundamental, neste contexto, é a obra de Jean-Marie Schaeffer, A Imagem Precária (Schaeffer, 1996): nascida num contexto similar ao das idéias de Dubois (foi publicada originalmente em 1987), sua linha de argumentação avança mais densamente nas implicações filosóficas da identificação da fotografia com o status semiótico da indexicalidade, introduzindo por isto mesmo variantes da discussão que eram tradicionalmente desconsideradas nesta linhagem de textos sobre uma suposta natureza fotográfica; em primeiro lugar, ele dissocia a questão da ontologia do fotográfico das problematizações sobre o status da imagem fotográfica, o que, ao menos em princípio, facilita consideravelmente a compreensão sobre o modo de abordar a especificidade indexical da fotografia (já que esta, sendo da ordem de uma arché, invoca necessariamente a consideração do lugar mais próprio dos dispositivos fotográficos).

Em ambos os casos, o problema central não é apenas a identificação da fotografia com os índices (não se tenta pensar o essencial da fotografia exclusivamente a partir de seus produtos ou de suas imagens), mas também com o caráter originário do dispositivo fotográfico, como fundamento mesmo deste compromisso existencial de suas formas visuais: nos interessa examinar estas questões, em primeiro lugar avaliando até que ponto a categoria dos signos indexicais precisaria ter sido tratada (ao menos no caso da fotografia) na estrita dependência da caracterização de dispositivos de gênese de formas visuais.

Pois, em nosso modo de entender, a impressão que predomina sobre o argumento do dispositivo (e a evocação que faz de certas categorias semióticas) é a de que a noção mesma de índice não emerge nestes (tampouco em outros textos da mesma orientação) em estrita correlação com a ortodoxia semiótica do conceito: nas considerações sobre a indexicalidade fotográfica, pouca consideração há sobre a história desta idéia, no contexto das teorias lógicas, assim como em suas implicações práticas; elas não são, portanto, correlativas a um exame sobre a natureza mesma dos índices, tomadas como categorias do pensamento ou até mesmo como modelo epistemológico de conjecturas (um “paradigma indiciário”), característica não apenas da lógica da ciência, mas das práticas clínicas e detetivescas, por exemplo (Guinzburg, 1989).

Ao invés disto, predomina uma espécie de viés negativo de sua argumentação, a partir de uma certa lógica excludente da caracterização sobre certos segmentos das tipologias da significação (em especial, aquela que define no universo visual o que é próprio, ora aos índices, ora aos ícones): no fundo do problema da indexicalidade, neste seu registro de traço definidor do caráter mais próprio da fotografia, instala-se portanto a necessidade de firmar a dobra diferencial entre setores específicos da família das formas visuais, necessariamente tomadas como mutuamente exclusivas (caso mais típico, os limites comumente interpostos entre imagens pictóricas e técnicas).

Sintoma desta inclinação teórica para a necessária alternância entre tipologias semióticas é o próprio percurso histórico no interior do qual Dubois constrói (no primeiro capítulo de O Ato Fotográfico) as sucessivas concepções do realismo manifestamente próprio às formas visuais da fotografia: nascendo sob o signo de uma concepção primeiramente “mimética” da imagem (e que ainda se nutre das proximidades de família entre as figuras visuais da fotografia e da pintura), ele alcança sua suposta maturidade ao conceber finalmente o que é próprio da significação fotográfica, instalando-a na ordem do “traço” indexical (Dubois, 2001: 23,56). Portanto, não apenas a mímese e a indexicalidade se constituem em necessária e mútua oposição, como também (de um ponto de vista que agora é axiológico, alem de pretensamente teórico), a categoria do índice exprime um grau mais avançado da reflexão sobre aquilo que é constitutivo da significação visual na fotografia.

Nestes termos, temos aqui ao menos dois aspectos a tomar em consideração, antes de avançarmos na avaliação destas teses: primeiramente, em que sentido propriamente semiótico (ao menos na ortodoxia peirceana, que parece fornecer a matriz através da qual os textos de Dubois e Schaeffer trabalham mais fortemente), se pode admitir esta suposta altercação entre a semelhança icônica (aqui assimilada, talvez indevidamente, à mimese visual) e a implicação existencial ou causal, própria aos ícones? Em segundo lugar, ponto mais afeito ao fenômeno fotográfico mesmo, como pensar este compromisso indexical (supostamente exclusivo da fotografia), quando as formas visuais que a constituem reclamam também critérios de similitude perceptual (mais próprios portanto ao ícone)? Trataremos de cada uma destas questões em separado, começando de imediato pela primeira delas, a saber, até que ponto índices e ícones devem ser tomados em separado (no que concerne uma interrogação sobre o caráter semiósico das formas visuais).

Mais notas sobre o dispositivo: identificando as vozes (Dubois e Schaeffer)

2010-08-03T16:55:00.000-03:00

Queridos,

Divirtam-se,

Benjamim

Notas sobre o dispositivo: o fotográfico e a arché

2010-07-20T21:00:00.002-03:00

Queridos,

Mais algumas notas referentes à questão do dispositivo, tão aguardada por alguns aqui. Trato aqui das perplexidades dos teóricos da fotografia em desencavar das várias manifestações e regimes nos quais funcionam as imagens fotográficas, a idéia de que há algo como um "fotográfico" que lhe é subjacente, o que é a matriz de um pensamento sobre a arché fotográfica (como manifestas nas teses de Dubois e Schaeffer, em especial).

Divirtam-se,

Benjamim

Continuando...

Há um curioso fenômeno de perplexidade que marca indelevelmente a análise dos produtos da fotografia, quando estes são abordados na condição de fenômenos comunicacionais: quando confrontados com a necessidade de considerar o funcionamento discursivo destas imagens, certos pensadores insistem em sobrepor-lhe o caráter mediático de seus dispositivos de origem; ao falar-se da fotografia na condição de operador de regimes textuais específicos (sobretudo aqueles que são mais aptos ao status comunicacional das formas visuais, no modo como os vislumbramos em nossa cultura: o reportativo, o documental, o retórico, o narrativo, o ficcional, o estético), parece ser algo de inevitável, ao menos para muitas das teorias que estão aqui em jogo, ter que considerar o dispositivo fotográfico, na condição mesma de dado da origem na qual as imagens fotográficas operam discursivamente.

Há portanto uma implicação ontológica de algo que poderíamos definir como sendo o fotográfico, no modo como cada imagem, assim rendida por processos mecânicos de impregnação luminosa, se oferece ao olhar, na necessária dependência da admissão de um dispositivo que é sua origem mesma.

Há que se notar, em primeiro lugar, que uma tal restituição do valor de sentido e da origem filoniana das imagens a algum dispositivo é algo que demarca, ao menos no conjunto das imagens técnicas, tão somente a análise da fotografia: na teoria do cinema, por exemplo (lugar onde um certo “discurso sobre o dispositivo” manifestou-se com força, servindo até mesmo de inspiração a muitas reflexões similares sobre o fotográfico), a noção de que a experiência fílmica pudesse ser um correlato ou efeito da ordem dos aparatos técnicos ou das instituições culturais jamais se propôs como constituindo in se uma arché do cinema, ou então como sobreposta a toda uma outra ordem de variáveis relativas à experiência concreta (social, cultural, estética) de suas imagens (Xavier, 2005).

De todo modo, já o vimos, é bem notável que o fundamento de todas estas assunções acerca de uma natureza intrínseca da fotografia (e do fato de que a experiência destas imagens, na sua apreensão estética, não chega a transcender a condição na qual o dispositivo se define como tal arché) se manifesta, no mais das vezes, já o dissemos, como mera senciência (uma crença que é originária de um certo encanto com os poderes técnicos da rendição fotográfica ou então com suas possibilidades para a reconfiguração do campo e das instituições artísticas).

Em suma, neste argumento sobre o dispositivo fotográfico, não se parece oferecer elementos de uma comprovação suficiente sobre aquilo que se afirma por tais teses, ou seja: do fato de que os aparatos e instituições mediáticas da fotografia conferem às imagens, de modo determinante, o valor que somos finalmente capazes de atribuir às suas manifestações mais extremas (a saber, às suas imagens), independentemente dos regimes de discurso e de compreensão em que as representações visuais, assim rendidas, são chamadas a funcionar.

“Nós acordamos assim às imagens um particular valor de veracidade: elas são verdadeiras, por assim dizer, de princípio. O que recobre razões passavelmente diferentes. Poruq eelas nos reportam a como as coisas foram ou como as coisas se passaram. Porque somos assegurados de que são verdadeiras, porque os canais de comunicação pelos quais elas nos chegam são consagrados à informação e, portanto, ‘objetivos’ (…). Para nós, é verdade porque é assim com a imagem, porque foi fotografada ou gravada em video. Frequentemente reportávamos e ainda reportamos esta veracidade particular da imagem fotográfica a seu caráter automático e mecânico da tomada visual e do registro fotográficso, à objetividade da ‘objetiva’, à mistura do real com a impregnação fotográfica (Benjamin), ao caráter de índice do signo fotográfico” (Michaud, 2002: 113).

Ora, até mesmo quando consideramos um outro aspecto muito recorrente no discurso comunicacional sobre as potências da imagem (a saber, o de que sua significação implica numa redução de seus aspectos propriamente visuais a um sistema de significações “segundo”, oferecido à imagem pelo sistema da língua), verificamos ali também a presença constringente da tese sobre um poder determinante do dispositivo fotográfico, ainda que numa forma subreptícia e como que atenuada: ora, é justamente a crença numa radical indexicalidade originária da imagem fotográfica (devida, por sua vez, à suposta natureza de seu aparato técnico) que conduz uma visão como a da semiologia de primeira geração (emblematizada por Barthes) a se deter na questão de um valor semiologicamente derivado ou deflacionado da imagem (Picado, 2003), enquanto resultado de um processo pelo qual o sentido fortemente denotacional e ostensivo da fotografia (o fato de que ela funciona como “analogon perfeito” da realidade) é como que transpassado pelas (ou revezado com as) funções linguísticas do discurso enunciativo, reportativo ou retórico (Barthes, 1961;1964).

Palestra e Mostra de Video

2010-07-20T10:43:00.002-03:00

Notas sobre o dispositivo, o índice e a "arché" fotográfica

2010-07-13T19:22:00.001-03:00

Queridos,

Disposnibilizo aqui, a conta-gotas homeopáticas, as notas que tenho reunido para construir aquele famoso e prometido "argumento contra o dispositivo": bem, no decorrer do tempo, foi se tornando mais um conjunto de notas "sobre o dispositivo", que resultaram num primeiro texto, que submeti ao GT de "Estética da Comunicação", lá tendo bela acolhida.

Enfim, estou construindo estas notas, na perspectiva de gerar dois textos em separado (já tenho quase 30 páginas escritas, alguns já sabem disto) para publicações na área, e meu propósito é de que a junção dos dois seja a introdução de meu livro, com os resultados da pesquisa nesses últimos quase 9 anos. Espero terminar tudo até o fim do ano.

De todo modo, desfrutem destas notas, com carinho (observações e pitacos e críticas são bem-vindos, como sempre). Espero poder postar estas notas aqui nas próximas semanas, portanto fiquem atentos ao blog.

Ad,

Benjamim

Primeiramente, pondo as questões no lugar:

1. “Máquina de esperar”, “depósitos mecânicos de luz”, “relógios de ver”, “engenhos da visualização”, imagens de “gênese automática”, “lápis da natureza”, “camara lucida”, todas estas são expressões que se encontram com freqüência vinculadas a uma extensa amostragem dos discursos que refletiram (e ainda permanecem demarcando o pensamento mais recente) sobre uma suposta natureza da fotografia : estabelecidos como modos de pensar sobre o caráter hipoteticamente determinante de uma suposta arché propriamente fotográfica, estes discursos tentam fixar uma espécie de ontologia característica de certos tipos de representação visual; no caso da fotografia, esta metafísica desponta com uma especial relação de implicação proposta entre o caráter de seus produtos finais (das figuras visuais que lhe são próprias e dos discursos que elas geram ou que podem delas se apropriar) e o fundamento hipotético de seus dispositivos originários de fixação da imagem.

Nestes termos, supõe-se que o fenômeno fotográfico esteja como que previamente justificado neste seu aspecto de rendição instantânea ou de impregnação mecânica do mundo visual numa superfície sensível. Tomada na condição desta sua filogênese, esta fixação momentânea do mundo visual (e o caráter instrumentalizado de sua origem) teria inclusive precedência sobre quaisquer daquelas outras características das formas visuais que emergiram deste processo e dos aparatos aí implicados: mantêm-se fora de questão, portanto, os modos pelos quais a imagem fotográfica entra nos circuitos semióticos que a disparam, especialmente quando estão em jogo os elementos que a transformariam em variável dos processos de comunicação vigentes em nossa cultura e plenamente possibilitados através destas formas visuais (sobretudo quando estes envolve uma dimensão de produção discursiva da visualidade, em suas manifestações mais variadas).

Esta fala tão freqüente sobre a fotografia se sustenta então numa espécie de fenomenologia da instantaneidade nas representações visuais, especialmente quando estas últimas colocam em causa seu valor específico face a outros gêneros da manifestação da visualidade em nossa cultura (em especial, a pintura e o desenho): a fotografia é assim assumida na condição de um tipo de manifestação da discursividade visual cuja experiência é necessariamente marcada pela relação filogenética entre suas imagens e um dispositivo; de fato, é precisamente esta operação de síntese de um fundamento ontológico pela qual se manifesta a origem instantânea da imagem fotográfica (assim como os processos e mecanismos que a engendram) que finalmente suscita a aparente eficácia pela qual esta tese exerceu um determinado poder constringente em quase toda a história da reflexão sobre esse meio de expressão visual, em particular em nosso campo de estudos.

No presente contexto, nos interessa avaliar criticamente alguns dos pressupostos e das estratégias argumentativas sobre as quais este discurso pôde se sustentar, de modo a impedir-nos vislumbrar o fenômeno fotográfico, a não ser na condição de sua determinação por um engenho de visualização. No horizonte deste exame, interessa-nos interpor a estas teses uma proposição teoricamente alternativa, pela qual a questão da significação visual na fotografia possa ser menos assimilada aos entornos mediáticos de seu funcionamento e mais às condicionantes de certos protocolos semiótico-pragmáticos para sua compreensão (ou seja, nos circuitos propriamente comunicacionais em cujo interior vemos assimilada a dimensão aspectualizada da instantaneidade, e com a qual a fotografia é freqüentemente relacionada).

2. A este propósito, algumas ressalvas iniciais são evidentemente necessárias: em primeiro lugar, não supomos com este exame crítico que as teses sobre o dispositivo fotográfico se manifestem, por definição, como genericamente uniformes, em seus respectivos níveis de proposição, assim como em seus efeitos sobre a reflexão acerca da fotografia; como veremos mais adiante, este discurso predominante sobre a natureza da fotografia é motivado por questões de origem muito variada, a depender dos autores e das tradições com as quais trabalharemos neste exame.

E mesmo nos casos em que se pode observar certas linhagens ou escolas de pensamento como subjacentes a estas reflexões, é igualmente considerável a flutuação com a qual a questão das relações entre a gênese automática do processo fotográfico e significação visual das figuras visuais que dele resultam se manifestam concretamente, em cada uma destas teses. Por outro lado (como veremos ao fim deste percurso), notamos em algumas das variantes deste discurso sugestões de problematização que nos parecem absolutamente essenciais para o desenvolvimento de uma abordagem mais fecunda sobre os regimes comunicacionais da imagem fotográfica. Nestes termos, há que se considerar que a tese do dispositivo pode ser, inclusive, preservada, quando depurada dos compromissos que historicamente manteve com a pergunta sobre uma assumida “natureza fotográfica”.

Primeiro ponto a ser destacado em nosso exame critico das teorias da fotografia, portanto: a tese do dispositivo apenas interessa ao viés critico desta intervenção, quando comprometida com a pergunta sobre uma especificidade ontológica do fenômeno fotográfico. Fora deste contexto, veremos mais adiante que ela traz questões com as quais uma teoria da experiência visual da fotografia não pode deixar de se confrontar.

3. Segunda observação, a escolha destes diferentes discursos pode suscitar questões sobre a momentânea oportunidade de sua evocação ao debate, dado supor-se que alguns de seus principais representantes manifestam atualmente certo distanciamento com respeito a elas. Há que se considerar com reservas o efetivo alcance desta rejeição das teses sobre o dispositivo fotográfico, da parte de suas principais figuras, tendo em vista dois fatos fundamentais: no Brasil, por exemplo, algumas destas obras continuam sendo reeditadas (uma das mais importantes delas está em sua 11^a edição, no Brasil, datada de 2008), o que significa que, não obstante a declarada auto-proscrição das mesmas, ainda se encontra para elas um fiel público leitor, ainda plenamente apto a subscrever estas mesmas posições originais de seus autores.

Mais importante, entretanto, é o que se depreende da ainda fortíssima influência que muitas destas obras exercem no modo corrente de se pensar sobre o fenômeno fotográfico, em nosso contexto acadêmico, especialmente na formação dos futuros pesquisadores e mesmo na reflexão mais madura sobre a fotografia: não há tese ou dissertação, artigo ou livro, em nosso contexto de reflexão sobre a fotografia (especialmente, quando o acento teórico da discussão é o mais requisitado), em cujas introduções não se recapitule apenas algumas destas idéias centrais; neste contexto, manifesta-se uma adesão quase instantânea à noção de que a natureza da fotografia é, esssencialmente, derivada de seu dispositivo.

Uma vez portanto que examinamos a permanência deste efeito de um discurso num extenso corpus da produção corrente da pesquisa sobre o assunto, ao menos no contexto acadêmico brasileiro, isto nos faz pensar sobre a autoridade (e, diríamos mais, até mesmo a sinceridade) deste auto-repto feito às teses originárias deste discurso ainda tão forte entre tantos de nós. Isto não obstante, é fato que algumas destas obras representam as etapas iniciais dos percursos de cada um desses autores, o que decerto nos permite conceder alguma reavaliação destas posições iniciais, quando os mesmos são levados a retomá-las em retrospecto.

Em nosso modo de entender, alguns representantes mais valorosos desta linhagem de reflexões sobre o dipositivo fopográfico prestam um melhor serviço ao debate, justamente quando conseguem preservar aspectos deste argumento, mas orientando-os para uma perspectiva mais associada à dimensão pragmática da experiência das formas visuais fotográficas. Trataremos dos detalhes desta variante, umpouco mais a frente.

4. Já se apelou alhures a este tipo de fala teórica sobre a fotografia pela alcunha de “argumento do dispositivo”, sem que, entretanto, se tenha abordado suas respectivas filigranas históricas e tópicas (Picado, 2005): assim, nos resta ainda oferecer, ao menos em linhas gerais, a substância mesma desta linha temática mais ou menos freqüente no discurso sobre a fotografia, assim como os efeitos que elas exerceram sobre a reflexão acerca deste fenômeno, mais especialmente no que respeita os aspectos plásticos e representacionais e os entornos e regimes comunicacionais da imagem fotográfica.

No início deste percurso, nos interessa examinar um certo conjunto de problemas que marcaram (a ainda marcam) a concepção que estes textos assumem sobre o caráter da imagem fotográfica, na sua relação com esta determinada maneira de conceber sua arché: na origem da significação assumida pela representação visual, haveria portanto uma irrecorrível marca da contigüidade entre o que se deixa render nas formas visuais (a parte da imagem fotográfica) e aquilo que é da ordem dos objetos e arranjos espaciais que são próprios da natureza, das cenas ou dos objetos e entes fotografados (a parte do mundo visual).

Na história da reflexão sobre esta assumida intimidade entre as figuras visuais da rendição fotográfica e o mundo dos objetos (ao menos no caso especial da fotografia), este assombro manifestou-se sob a forma de várias concepções, desde as mais ingênuas até as mais sofisticadas: tomando de empréstimo o arco temporal estabelecido por um conhecido teórico da fotografia, devemos deixar de pensar a imagem como “espelho da natureza” e, sem desconsiderar as variantes que pensam as marcas intencionais da imagem e seu “princípio de construtividade”, passar a refletir sobre ela doravante como um “traço do real”.

“O ponto de partida é portanto a natureza técnica do processo fotográfico, o princípio elementar da impressão luminosa regida pelas leis da física e da química. Em primeiro lugar, o traço, a marca, o depósito (...). Em termos tipológicos, isso significa que a fotografia aparenta-se com a categorias dos ‘signos’, em que encontramos igualmente a fumaça (indício de fogo), a sombra (indício de uma presença), a cicatriz (marca de um ferimento) a ruína (traço do que havia ali), o sintoma (sinal de uma doença), a marca de passos, etc. (....). Nisso, diferenciam-se radicalmente dos ícones (que se definem apenas por uma relação de semelhança) e dos símbolos (que, como as palavras da língua, definem seu objeto por uma convenção geral).” (Dubois, 2001: 50).

Pois bem, nos interessa especialmente avaliar até que ponto a noção de “índice”, tão identificada como o núcleo fenomênico dos processos de gênese fotográfica, não se teria constituído em certas teorias do “ato fotográfico” e de sua arché determinada, como um mero álibi para pensar na imagem fotográfica as forças determinantes do dispositivo.

Mais grave do que isto, entretanto, estas teses recobrem uma ordem de conteúdos que é mais decorrente de crenças sencientes sobre o realismo visual do que da reflexão propriamente crítica sobre a experiência da imagem fotográfica: por isto mesmo, incorrem não poucas vezes em severas faltas, tanto no que respeita seu débito conceitual para com o significado mesmo de tal “origem” (na definição daquilo que é uma arché fotográfica), assim como sobre a idéia mesma de que se constituem na forma exclusiva do índice visual (naquilo que deve ser considerado independentemente das relações de analogia e de semelhança morfológica, com fundamentos de uma semiose visual, como traços característicos dos signos icônicos, por exemplo).

Portanto, segundo ponto de nossa investigação critica: nos interessa avaliar até que ponto a noção de “índice”, como categoria estritamente semiótica, por sua vez aplicada às figuras visuais oriundas do processo fotográfico (e restituída a suas devidas fontes lógicas, na história da Filosofia), pode ser enfim justificada pela suposição de uma arché que é, por sua vez, identificada com a gênese mecânica da imagem, ou seja, com o dispositivo fotográfico, assim definido.

Comentando o texto de André e Angie (4)

2010-04-09T18:45:00.000-03:00

Queridos,

Mais pitaquinhos nos textos de André e Angie, tá quase acabando: agora discuto as questões relativas a argumentação de ambos sobre os elementos mais propriamente plásticos analisados no corpus adotado pelos autores. Em primeiro lugar, uma observação mais genérica, acho que o trabalho aqui me parece mais descritivo que analítico (ele discrimina as características do suposto estilo em cada um deles, mas não tira quaisquer consequências desta constatação, fato que já mencionei a respeito dos itens anteriores, não é mesmo?).

Em relação ao uso da luz, me parece que a questão da textura em Verger e da relação com a geometria em Cartir-Bresson me parece um escopo muito restrito das significações da obra dos dois: o que estas diferenças nos dizem ou prenunciam, no que respeita o desenvolvimento de uma linhagem mais associação à reportagem visual, de um lado, e a etnofotografia, de outro? Será que a escolha das superfícies sobre as quais a luz age não tem qualquer significação, neste contexto de análise? Me parece que a interpretação de vcs. não consegue ultrapassar o umbral reduzidamente "estético" do fenômeno fotográfico.

Vcs. falam em vetores de leitura nas imagens, mas em nenhum momento colocam em questão as diferenças de abordagem de visualização em Verger e Cartier-Bresson (por exemplo, a frequência com a qual olham as coisas "de cima" ou "de baixo" ou ainda, na linha mesma do olhar). Estes aspectos da organização e do posicionamento do olhar são plasticacmente significativos (isto é, se manifestam em sua significação como dados de plasticidade). Vcs. desconsideram esta dimensão das diferenças entre os dois.

Enfim, acho que há um manancial de questões que decerto poderão gerar um artigo, a partir deste trabalho inicial, mas acho que seria preciso organizar um pouco mais expressamente os propósitos mesmo do texto (a saber, a exploração da discursividade fotográfica, a partir de uma análise dos operadores plásticos desta manifestação, e tendo em vista sempre as linhas de fuga de cada uma dessas obras, na direção dos cânones da foto-reportagem e no regstro etnográfico da fotografia).

Ad,

Benjamim

Comentando o texto de André e Angie (3)

2010-04-06T11:40:00.000-03:00

Queridos,

Depois do feriado, mais algumas ponderações sobre o texto de André e Angie, tentando orientar a discussão sobre as diferenças de natureza estilística em ambos: apenas como recordação, reitero que destaquei, nas mensagens anteriores a falta de um enquadramento mais expresso desta análise na questão dos modelos da reportagem visual em cada um deles (e que sugere a matriz do discurso visual no fotojornalismo em um dos casos, da etnografia visual no outro); além disto, considerei o modo como a caracterização dos elementos destacados na análise não explicita o viés plástico da construção do discurso visual nos dois mestres.

Pois bem, agora me interessa destacar dois desses elementos, a geometria e a instabilidade dos motivos fotográficos, em Verger e Cartier-Bresson: em primeiro lugar, sinto que falta esse nível de suficiente reiteração das ligações entre os elementos analisados (distância ou proximidade; instabilidade e composicão), tendo em vista a escolha metodológica da da análise e o quadro mais geral do problema que motiva o exercício (a caracterização do discurso reportativo na fotografia, nestas duas grandes vertentes). Do modo como os elementos estão jogados, fica a impressão de uma certa arbitrariedade da análise, que sabemos não ser o caso.

Além do mais, considero que o termo "instabilidade" é deveras complciado, aqui: no texto que fizemos Carol e eu, esta questão é destacada, a partir da questão sobre o lugar mesmo da instabilidade (ela é propriedade da imagem ou dos objetos apreendidos?). A depender do modo como abordamos esta questão, ela pode ou não nos interessar, na medida em que as escolhas estilísticas estão no horizonte mesmo do exercício. No texto, fala-se de instabilidade como se ela constituisse um dado (empírico? estético?), sem nenhuma conexão com suas possíveis conotações no regime mesmo do discurso visual da fotografia: como se coligam, por exemplo, com a dimensão etnográfica do trabalho de Verger? Falta este nível superior da articulação, sem o qual a análise é mera descrição dos caracteres de cada imagem.

O mesmo ocorre no caso da geometria, com um adendo: de uma maneira geral, o texto não faz recurso à literatura de base, na qual esta questão em especial emerge como um dos traços constitutivos do trabalho de Cartier-Bresson (o texto de Frizot passa em branco, em todo o espectro do argumento sobre a sensibilidade geométrica do mestre do fotojornalismo). Acho fundamental que as idéias da análise se articulem tanto em nível tópico (qual é o problema de fundo do artigo?) quanto em nível heurístico (quais são as teorias de base e de que modo elas são empregadas, na prática da análise?).

Mais comentários a seguir.

Ad,

Benjamim

Comentando o texto de André e Angie (2)

2010-04-01T20:51:00.001-03:00

Queridos,

Aí seguem algumas ponderações a mais sobre o texto de André e Angie, sobre a questão da plasticisdade em Cartier-Bresson e Verger. Detenho-me agora sobre a discussão acerca das escolhas temáticas dos dois fotógrafos. De saída, me parece que a definição mesma de que as temáticas sejam de algum interesse aqui é que me parece suscitar questões: não me parece que a temática de ambos seja algo a que o texto de vcs. deva se dedicar à parte, mas apenas o pressuposto sobre o qual definem o objeto mesmo da reflexão que pretendem, a saber, as matrizes plásticas do discurso visual (as tópicas humanas são apenas o dado de parâmetro para a comparação entre as diferentes abordagens de cada um deles).

Nestes termos, me pareceria mais interessante destacar na definição deste tema comum a ambos aquilo que faz ressoar em cada um deles o viés do etnólogo e o do repórter, e o modo como os operadores da plasticidade podem nos auxiliar na percepção dessas diferenças (por exemplo, o modo como se aproximam ou distanciam dos temas humanos, como valorizam a singularidade étnica dos motivos ou sua generalidade exótica). A mim parece que estas questões mereceriam um ataque da análise, desde seu início, pois a mim parece que vcs. antecedem a abordagem da questão central do texto de muitos pressupostos que vão sendo detalhados até o ponto em que o objeto mesmo já se dissolveu na leitura.

Neste caso, sugiro que esses primeiros párágrafos abordem a questão da temática, mas apontando expressamente a relação entre estas e o propósito mesmo do texto, a saber, chamar a atenção para a dimensão da plasticidade, como traço da estilística e da discursividade visual, própria ao trabalho de ambos.

O início da análise dos aspectos diferenciais deabordagem dos dois fotógrafos não me parece suficiente, à luz daquilo que adota como parâmetro de distinção: decerto que nos exemplos adotaos, a questão da distância e da proximdiade é um aspecto que se destaca como elemento de diferenciação, mas será que sua significação é aquela atribuída na interpretação de vcs., necessariamente (a saber, a distância conotando generalidade, a proximidade significando individuação dos motivos)? Tenho sérias dúvidas quanto a isto, porque há outros momentos em que esta mesma diferenciação acontece (invertidos os polos de Verger e Cartier-Bresson) e sua interpretação pode variar enormemente.

Acho que vcs. deveriam se restringir àquilo que auxilia a pensar a relação entre as operações no plano da plasticidade e a configuração do sentido discursivo próprio a essas imagens: não se esqueçam, por exemplo, que quase todas elas foram realizadas no contexto da cobertura de acontecimentos, festas e ritos e é isto que ajuda a enquadrar os variados níveis da sensibilidadede cada um doeles com respeito às potencialidades da operação com oa fotografia. Em termos, deve-se perguntar: como é que o homem emerge como assunto fotográfico, uma vez que se valorizam tais ou quais elementos de sua tematização fotográfica?

Para não avançar em excesso, páro por aqui hoje. Amanhã tem mais.

Ad,

Benjamim

Comentando o texto de André e Angie (1)

2010-03-30T14:49:00.001-03:00

Queridos,

Como prometido no comentário do blog anterior, vou postar, nos próximos dias, alguns comentários mais detalhados sobre o texto de André e Angie, sobre o discurso plástico em Cartier-Bresson e Verger. Como já disse no comentário, o texto é bom e revela qualidades suficientes para, mediante alguns ajustes, correr atrás de um veículo para publicação.

Observação de partida, que vale para todos nós que aqui (espero) escreveremos: se este texto houvesse sido publicado no blog, por assim dizer, aos poucos, talvez pudéssemos ter vivenciado um momentâneo incremento na vida deste blog, já que nos batemos por tanto tempo sobre as razões de sua não-continuidade. Vejo que os outros posts aqui blogados prezam por esta relativa brevidade do formato, sendo que o texto que ora comento nos foi apresentado na sua forma supostamente final, o que me força a esquartejá-lo, antes de tecer considerações sobre ele.

Pois bem, me deterei aqui na introdução do ensaio, quando se enuncia que "o propósito deste texto é observar certos aspectos que compõem os estilos da produção fotográfica de Cartier-Bresson e Verger para analisar alguns atributos da linguagem fotográfica que se coligam aos “modos de ver” de um e outro". Pois bem, não me parece que esta seja a melhor maneira de caracterizar aquilo que leremos, em seguida, no texto de André e Angie: pois a questão da estilística (e sobretudo de suas implicações, no estudo do discuso fotográfico) não compõe, rigorosamente, o assunto desta exploração, senão o quadro de pressupostos no interior do qual a análise se exercita. Não seria melhor apresentar as coisas assim? Ou seja, o objeto da exploração é a motivação do discurso visual nos dois autores, pelo investimento sobre as funções da plasticidade, nesse contexto. A estilística é apenas o pano de fundo desta questão.

Outro aspecto no qual esta introdução confunde seus objetivos com os pressupostos da pesquisa no grupo é quando indica as polêmicas que mantivemos, desde muito cedo, com as orientações linguísticas da semiologia estrutural, em seu modo de abordar o fenômeno fotográfico: além de não ser questão que se desenvolva, no decorrer do texto, enquanto tal, me parece que aqui se compromete a proposição sobre a qual se deseja desenvolver a argumentação da questão. Demarcar assim o ponto de partida da análise não acarreta qualquer proveito na análise efetiva que vcs. realizar do plano plasticamente formado do discurso visual na fotografia.

Além do mais, estou convencido na prática da leitura desses textos barthesianos que há ali sutilezas e cintilações de uma abordagem semelhante a nossa, que não foram desenvolvidas pelos herdeiros da semiologia de primeira geração, mas que permanecem ali, no stextos, como gemas que pedem uma escavação mais atenta àquilo que, de certo modo, dispõe-se além das fronteiras da jurisdição semiológica. No trabalho da escritura desta parte do retrospecto crítico das teorias da fotografia, quero compartilhar com todos aqui algumas destas minha reavaliações de Barthes. Mas isto é outra história.

Em suma, acho que esta introdução deveria ser retomada, à luz de uma maior explicitação do que se faz efetivamente, a seguir, no texto mesmo, isto é: trazer ao primeiro plano (sem maiores frescuras ou explicitações de preâmbulos) a questão da plasticidade visual e suas funções possíveis na condução do discurso visual fotográfico. Outra coisa: é preciso destacar, na análise destes autores, a função precipuamente reportativa de que a imagem é investida, nos dois casos: decerto não escapa ao olhar de vcs. dois que o contexto da produção fotográfica de Cartier-Bresson e Verger é informação não-negligenciável, na análise que se pode fazer sobre como ambos operam como o registro plástico do discurso visual.

Amanhã tem mais.

Ad,

Benjamim

Estilística e discurso visual: plasticidade, ambiência e iluminação em Pierre Verger e Henri Cartier-Bresson

2010-03-28T12:36:00.017-03:00

André Luiz Souza da Silva
Angie Biondi Figueira de Abreu

Resumo: Este texto integra uma pesquisa mais ampla sobre as relações entre dois gêneros do discurso visual: o fotojornalismo e a fotografia documental. Neste artigo propõe-se uma análise sobre os estilos fotográficos de Pierre Verger e Henri Cartier-Bresson, a partir da delimitação de certos aspectos formais em suas obras, como plasticidade, luz e ambiência em seu tratamento com o motivo humano. O propósito é demonstrar como a articulação destes elementos repercute os modos de ver e os modos de ler imagens. Assim é possível estabelecer uma espécie de quadro comparativo entre as duas produções fotográficas.

Palavras-Chave: 1.Discurso visual 2.Pierre Verger 3.Henri Cartier-Bresson

1. Introdução
O propósito deste texto é observar certos aspectos que compõem os estilos da produção fotográfica de Cartier-Bresson e Verger para analisar alguns atributos da linguagem fotográfica que se coligam aos “modos de ver” de um e outro. Este trabalho procura se deter em certas referências formais (da linguagem fotográfica) que auxiliam na observação dos estilos visuais, reconhecendo, em primeira instância, a organização de tais elementos como atributo necessário a um valor propriamente discursivo da imagem em seu tratamento do motivo. Pressupondo que a fotografia apresenta uma atividade organizadora, que é um modo de “construir mundos”, é necessário compreender, portanto, sob quais aspectos ela se organiza.
No entanto, é preciso demarcar que a proposta de uma investigação sobre os aspectos estilísticos em Cartier-Bresson e Verger reivindica certas posições acerca do tipo de abordagem que se faz sobre a imagem. Em primeiro lugar há um esforço maior em compreender os recursos próprios à imagem que se constituem como centros de construção de sentido, ou seja, em sua possibilidade de serem observados não apenas como recursos técnicos necessários à fotografia, mas como portadores de um valor discursivo. Em segundo lugar, a análise trata a imagem como elemento um tanto desvinculado de uma ordem propriamente lingüística, enunciativa, típica de certas vertentes semiológicas muito aplicadas ao estudo das imagens fotográficas, como aquelas desde Barthes em seu ensaio “A mensagem fotográfica”, de 1961. Portanto, a questão não é submeter qualquer regência da imagem aos seus textos e legendas, sobretudo aquelas que constam em publicações de época, como na revista O Cruzeiro, por exemplo, mas reivindicar-lhe certa autonomia.
O propósito deste texto é uma análise comparada da estilística de Cartier-Bresson e Verger, cujos materiais visuais foram privilegiados pela análise da dimensão etnográfica e documental da fotografia. Também se reconhece que estes aspectos, tais como, iluminação, textura, enquadramento, dentre outros, estão organizados numa estrutura discursiva e informacional que compõe o signo fotográfico. Toma-se como pressuposto que há toda uma configuração visual que dispõe suas representações figurativas, ou seja, o tipo de tratamento dispensado ao motivo humano e que é empregado pelo olhar destes dois fotógrafos. Por isso, trata-se de compreender a imagem fotográfica como um discurso mesmo a partir de seus elementos plásticos e figurativos arranjados em uma espécie de processo complementar, quase sensorial, que afeta o plano da expressão e que define seus estilos.

1. Paralelos temáticos em Henri Cartier-Bresson e Pierre Verger
Henri Cartier-Bresson e Pierre Verger dedicaram boa parcela da sua produção em registrar o homem em certos contextos e diversidades culturais. As incursões fotográficas de Cartier-Bresson à China ou ao México, por exemplo, representam passagens por culturas e povos distintos no qual ele exercia, através de sua máquina, o triplo papel de fotógrafo, repórter e etnógrafo. Pierre Verger, por sua vez, no período em que trabalhou como correspondente da revista O Cruzeiro fotografava os indivíduos enfatizando o uso de seus trajes típicos, além de registrar seus momentos cotidianos, como a prática da pesca, os afazeres dos ambulantes nas feiras e ruas de Salvador ou mesmo as festas populares, como o carnaval de Olinda em Pernambuco.
No entanto, ainda que seus materiais visuais incidam sobre a diversidade dos contextos culturais, suas aproximações temáticas, quando um pouco mais apuradas, revelam nuances diferentes .
Assim, de modo preliminar duas características gerais podem ser constatadas nos trabalhos de Cartier-Bresson e Verger e que participam desta articulação entre o que se representa e o como se representa. Em primeiro lugar, ambos têm como principal temática o ser humano. O segundo ponto se refere à produção fotográfica em “tons de cinza”, em preto e branco. De imediato, notar estes dois aspectos nas obras de Cartier-Bresson e Verger requer reconhecer certas implicações tais como a abordagem temática, a ênfase nas formas possibilitada pelas oposições tonais, os contornos específicos dados pelas silhuetas e mesmo a valorização da dimensão plástica.

No que se refere ao homem como temática principal, os materiais visuais apontam estratégias diferentes para a aproximação dos temas e que, conseqüentemente, resulta em imagens (e leituras) diferenciadas. Verger apresenta, por exemplo, em alguns dos seus trabalhos, enquadramentos mais abertos, representando um posicionamento a certa distância dos retratados de modo a captar a naturalidade da ação que se desenrola, como visto nas Figuras 1, 2 e 3. Nas imagens que trazem este distanciamento do motivo, Verger se utiliza da contraluz (e contre plongée) como recurso para destacar as formas dos corpos e objetos de modo a definir suas silhuetas e evidenciar, a partir de sua forma, o tipo de personagem fotografado. Tais imagens permitem, ao espectador, notar a relação entre a definição de um personagem pelo tipo de silhueta que ele dispõe, onde se identifica o personagem pelo contorno de seus desenhos: um feirante, uma baiana, um pescador.
A possibilidade de oferecer um tipo humano pela forma como a luz/sombra se projeta nos corpos também se coliga ao aspecto de generalidade dos seus personagens. Ao recorrer à contraluz, o fotógrafo despreza qualquer ênfase nas expressões do rosto (aliás, não há rostos nestes casos) ou em seus aspectos fisionômicos. Não há individualização ou distinção dos personagens, mas o que surgem são tipos humanos, muito mais ligados às atividades econômicas que desempenham e que destacam sua condição de classe. O olhar de Pierre Verger privilegia, neste tipo de fotografia, ilustrações de personas sociais. O personagem se mostra próximo apenas o suficiente para ser integrado ao ambiente no qual se encontra. Verger não destaca, aqui, nenhum personagem em um “fundo infinito”, mas posiciona-os em seus ambientes e em suas breves situações de atividade cotidiana.
Os objetos, utensílios de trabalho ou indumentárias concorrem para o sentido de integração com suas personagens, de contextualização em seus ambientes típicos. Gaiolas, vasos de flores, portas de igrejas, chapéus, todos estes elementos se mostram integrados conforme seus diversos perfis. O olhar cuidadoso de Verger em destacar as indumentárias e outros materiais como parte complementar dos caracteres pessoais e sociais perpassa todas as imagens. O homem visto em seu meio, o homem visto através de seu meio; pondo uma relação de equivalência entre personagem e ambiente através da contextualização dos cenários, da caracterização dos personagens, dos gestos ou das atitudes expressivas do corpo.
Em Cartier-Bresson, detalhes das indumentárias dos personagens e dos traços faciais reforçam o resultado do seu empenho em conotar as particularidades de um povo, como ocorre nas Figuras 4 e 5. Neste caso, o tipo de abordagem do homem como personagem central (sobretudo em retratos) parece ser tratado de modo diferenciado. Verger se utiliza do recurso do contra luz, mas deixa visível o ambiente e a ação desenvolvida pelo personagem. Já Cartier-Bresson destaca os atributos do personagem em si (características fisionômicas, traços morfológicos do rosto, entre outros), que serve para obter o identificação de seu tipo humano.

Em Cartier-Bresson (Figuras 4 e 5) a apresentação destes personagens se oferece de modo diferente se comparada à caracterização dos personagens de Pierre Verger (Figuras 1, 2 e 3). Os personagens trabalhados nas fotografias de Cartier-Bresson ainda parecem apresentados em certa “estabilidade”, com certo ar de repouso ou de pausa, sem uma implicação direta com a execução de uma tarefa, como visto em Verger. Isto não significa que em Verger não se encontre exemplar do retrato sob este aspecto, mas, ainda assim, a instabilidade do motivo é mais recorrente em seu trabalho, seja pelo registro de um movimento corporal, seja por uma expressão facial mais natural e menos própria de uma pose. Pode-se antecipar o dado de que as fotos de Cartier-Bresson reproduzem o caráter distinto, ou mesmo individual, do personagem, através da definição fisionômica do fotografado, porém, arranjado sob uma composição precisa. Este é o ponto principal da distinção dada ao tratamento do motivo humano nos dois fotógrafos. Cartier-Bresson apura o cuidado com a composição e com o arranjo que os elementos plásticos repercutem no personagem central, como se tudo estivesse sob o controle do olhar fotográfico. Nos casos das Figuras 4 e 5 o componente plástico da pele enrugada e sua relação com as dobras dos tecidos que revestem os corpos propõem uma sensação quase táctil ao espectador. Em Verger o tratamento plástico existe, sobretudo com a luz produzindo o tom brilhante da pele, mas o personagem (mesmo no retrato, com enquadramento fechado) apresenta um quê de instabilidade, de ação, de movimento. Nas fotos de Verger há uma proximidade com o motivo retratado em seus contextos específicos que não se pode rechaçar.

Nas fotos de Verger, o fazer (a baiana que frita bolinhos de acarajé ou os pescadores puxando uma rede, nas Figuras 6 e 7) dos personagens é o que arremata o sentido global das imagens. Nesses casos a representação dos personagens se dá pelas ações que eles produzem e não somente pela sua caracterização física. Em Pierre Verger, a caracterização dos seus personagens e o ambiente no qual se encontram são vistos sempre em situações populares bem típicas: festejos, comemorações, tarefas próprias ou cenas de rua, nos quais seu olhar parece sumarizar o motivo humano (em seus atributos materiais e ambientais) destacado sob a ênfase de certas qualidades plásticas, como luz e contraste. O ser humano é exibido na plenitude de algum fazer. Portanto, as fotografias de Verger indicam a formação de um caráter a partir do seu ambiente.
Em Cartier-Bresson a relação entre personagem e ambiente é tratada para uma espécie de tensionamento, no qual o ambiente não serve ao propósito da contextualização do personagem com seus objetos de cena, já que, em muitas vezes, a visualização do ambiente parece anódina. No entanto, se estabelece como um espaço de tensão, de divisão de planos que delimita o local dos personagens (como para destacá-los em um primeiro plano) ou que, de certa forma, parece contê-los em certo espaço e para certa distância, como se vê na FIG. 8, portanto, dotados de certa composição geométrica.

Resta observar, quanto ao aspecto da ambiência na fotografia de Cartier-Bresson, um outro ponto. Trata-se da conformação dos planos arranjados de modo a estabelecer espaços de tensões (integrados ou em oposição) que resultam numa espécie de geometrismo, pela ênfase que se dá ao efeito das linhas e formas em conjunto, na composição, como mencionado anteriormente a propósito da FIG.8.
Não raro, numa mesma fotografia de Cartier-Bresson é possível notar dois ou mais planos divididos pelos próprios objetos do local conforme o tipo de posicionamento que o fotógrafo seleciona para obter tal efeito. Em muitas de suas fotos o resultado das construções arquitetônicas, da disposição dos objetos e de projeção deles em forma de sombra sobre superfícies planas produz um efeito geométrico. Esse jogo de formas, linhas, curvas e contornos, formam composições de tensões de forças perceptivas dentro da imagem através do claro-escuro da fotografia.
A imagem da FIG.8, por exemplo, apresenta um pequeno grupo de pessoas encostado na parede (ou em um muro de pedra) ocupando toda a porção superior da imagem e um corpo caído no chão, que parece curvado ou contraído, na parte inferior da imagem. Há, portanto, uma divisão da imagem em dois planos, o superior (mais afastado) onde se concentram as pessoas do grupo e um inferior (mais próximo) onde se apresenta o corpo de um homem no chão. Este alinhamento das personagens que divide o espaço de cena em duas porções faz com que a direção do olhar do espectador seja conduzida de um plano a outro. A partir desta observação entre eles percebe-se que há certa relação implícita ou “misteriosa” entre as personagens, que se constitui nesta sobreposição de planos. O corpo do homem no chão adquire um sentido para as personagens do segundo plano que não teria caso fosse visto sozinho na imagem.
O ponto desta relação entre as personagens, e que reforça a expressividade da imagem, diz respeito ao isolamento dos planos na composição, que deixa o corpo do homem destacado no primeiro plano, em um ponto mais próximo do olhar do espectador, delimitado pela calçada, e as outras personagens que se concentram em toda parte superior da imagem, preservada em certa distância do corpo.
Ao mesmo tempo, é esta divisão dos planos que confere a noção de profundidade da imagem, assim como gera a tensão entre os outros elementos dispostos. Um grupo de pessoas, uma faixa vazia ao meio e um homem sozinho em outro plano; o coletivo e o individual presentes na mesma imagem, porém dividindo espaços diferentes, não compartilháveis. Outras imagens, como as da FIG. 9 ou da FIG.16, a seguir, demonstram claramente tal divisão.
Floch (1986), ao analisar uma notória fotografia de Cartier-Bresson (As arenas de Valencia, 1933) já sublinhara esta mesma estrutura de composição e recurso do espaço, explorado pelo olhar de Cartier-Bresson, capaz de estabelecer seu funcionamento narrativo:
Tem-se, na fotografia, uma sucessão de oscilações, um vai-e-vem incessante de valores que não se anulam, mas, antes, dão ao espectador seu sentimento de profundidade. O quadro é percorrido por uma série de vagos empurrões de um ao outro para realizar seu curso fictício à terceira dimensão. FLOCH: 1996 p. 74 (tradução nossa)
O sentido da oposição, da contrariedade presente nas fotografias de Cartier-Bresson, de modo geral, fica por conta da tensão proposta entre estes planos e seus elementos organizados. Por mais que seus personagens se apresentem num caráter mais estável, de repouso (sem alusão à ação direta, como vimos em destaque por Verger), a indicação dinâmica (e mesmo um valor narrativo) funciona por conta da estrutura formal dos planos, subjacente, que arranja seus elementos visuais para o olhar. Do mesmo modo, outras fotografias de Cartier-Bresson jogam com esta estrutura de planos dispondo, muitas vezes, da geometrização e da relação de analogia formal entre objetos e personagens em dado ambiente.

Trata-se de outro aspecto recorrente em Cartier-Bresson; a exploração da distância (maior ou menor dos objetos de cena e dos personagens) de acordo com a atenção ao motivo visual que pretende evidenciar. Em algumas delas fica clara a divisão em planos, que não se mostram independentes uns dos outros, mas estabelecem uma espécie de diálogo e interação que atribui um sentido (de integração ou oposição, mas de tensionamento, de todo modo) à imagem. Em Cartier-Bresson há um predomínio da concepção planimétrica do espaço da representação, da divisão em planos e suas justaposições, que arranja seus personagens, ao passo que Verger se vale das projeções em profundidade (dada pelos estratos de luz e sombra) e volume para conformar seus personagens no espaço de cena.
Se considerarmos as observações de figura-fundo em Wölfflin, veremos que este autor convoca nossa atenção para certos recursos da imagem de modo similar ao que se tem nas fotos de Verger e Cartier-Bresson, cada qual com estilos diferentes no emprego dos recursos. Ao diferenciar o estilo linear do pictórico, Wölfflin identifica, no primeiro, a valorização pela justaposição dos planos, organizados de modo independente entre si e onde geralmente o motivo ocupa a posição central da imagem, de modo que sua apreciação garanta um tipo de leitura linear da composição, conforme notamos em certas imagens de Cartier-Bresson. Já no estilo pictórico, a composição espacial da imagem atua como uma espécie de movimento homogêneo e integrado da frente ao fundo e vice-versa.
Os elementos são arranjados a partir da valorização do sentido de complementaridade entre os planos, “a verdadeira oposição dos estilos, contudo, é obtida apenas no instante em que o observador já não imagina encontrar-se diante de uma sucessão de setores, e a profundidade, em contrapartida, se impõe como experiência imediata, mas se dá naturalmente ao olhar”. (WÖLFFLIN, 2000, p.113). Não parece ser o caso de tomar os dois fotógrafos em contraposição extrema, mas observar certas elaborações visuais concorrentes à compreensão da relação dinâmica entre linha-espaço-percepção-leitura, nos dois trabalhos, mas cada qual em seus propósitos. Em nosso caso, vale ressaltar a verificação desta dinâmica para o efeito visual, a sua leitura, em ambos naquilo que os afasta ou os aproxima.

2. Plasticidade, ambiência e iluminação na fotografia de Cartier-Bresson e Verger
Se seguirmos a definição dos tipos sociais por Verger, vale destacar que a apresentação de seus personagens se dá, também, por um grupo de fotos que privilegia o tratamento da luz, como uma intensidade do brilho na pele de seus personagens. Não mais o contra luz como recurso, mas a presença da luz para ressaltar o que, em Verger, parece ser enfatizado como indumentária imprescindível dos seus personagens: a pele negra. Nas FIGS. 6 e 7, os corpos parecem banhados pela luminosidade intensa presente nas imagens e que os recursos técnicos da câmera favorece ou intensifica. Porém, este brilho na pele não parece indicativo de suor, mas parece inerente ao próprio corpo do personagem, como um tipo de pele que, naturalmente, brilha. Há um privilégio do olhar sobre a baiana na sua tarefa, na fotografia acima (FIG.6), mas sequer distinguimos um traço do seu rosto, há apenas um negrume que se estende corpo (braço) e cabeça. A luminosidade intensa destaca um brilho na pele (muito escura) pelo braço da baiana e que se contrapõe com a alvura da camisa e do chapéu que usa. Nestes exemplos, Verger trabalha o contraste entre preto/branco, claro/escuro tanto pelo recurso tonal próprio ao preto e branco quanto pela relação entre sua pele e suas vestimentas. Assim também ressalta-se o brilho da pele dos pescadores, na imagem acima (FIG.7). Há a projeção de um brilho dado pela luz intensa que se delineia do chapéu, parte do rosto e se estende pelo ombro e dorso do personagem, acompanhando uma sinuosidade sutil com o contorno do seu corpo projetado para um lado. A “cor” da pele é mais caracterizada pelo brilho da luz que incide sobre o corpo do que especificada numa saturação do preto, como o da imagem anterior, FIG.6. Na FIG.7 o tratamento da luz resulta de porções de sombra e de uma claridade muito intensa que são projetadas nos corpos dos pescadores. Este jogo com as gradações da luz que investe os corpos dos personagens faz ressaltar a imagem em seu aspecto de plasticidade. Ao espectador parece possível “sentir” a intensidade do calor do sol sobre a pele, seja como a baiana, seja como o pescador.
Em Cartier-Bresson, quando a luz é trabalhada como um recurso de ênfase, de destaque na fotografia, o que predomina é sua associação com a transparência dos próprios elementos de cena ou então para destacar os personagens em determinado plano. Nas FIGS. 9 e 10, iluminação e transparência se encontram no intuito de firmar os limites interno e externo e conferir, ao mesmo tempo, um tipo de moldura para o plano posterior. Na imagem, interior e exterior se fundem em uma única representação, porém a cada qual é preservada sua função. O observado freqüentemente se torna o próprio observador em um processo de simbiose. Tanto na FIG.9 quanto na FIG.10, o fotógrafo conta com o vidro como um campo de projeção dos olhares e delimitação dos domínios da representação (o que pertence ao interno e externo na imagem). O espectador, em sua posição externa, observa tanto aquele que está dentro de outro ambiente quanto o que ele vê pela imagem que é projetada pelo vidro. Tanto o homem (da FIG.9) quanto a criança (da FIG.10) parecem absortas com o que se passa à sua frente, do lado externo, e que pode ser visto pelas figuras refletidas nas vidraças, seja os arranha-céus da cidade ou o desfile de soldados, graças ao tipo de iluminação (e disposição do material adequado como campo de projeção) proposto por Cartier-Bresson.

Outro aspecto que também deve ser levado em consideração nas fotos de Verger e Cartier-Bresson é um tipo peculiar de plasticidade proposto pelo volume, pela aglomeração dos corpos nas fotografias de multidão. Neste caso, o nível de detalhes de uma pessoa, a face, o corpo, detalhes de roupas, só passa a ser notado pelo espectador em um segundo momento conforme a proximidade (ou não) do motivo. De imediato, o que se vê é um conjunto de corpos/pessoas como se fosse um elemento inteiro, compacto. O que é percebido, inicialmente, é um todo visual formado por objetos ou personagens que compartilham um mesmo espaço com elementos semelhantes entre si.
Na FIG.11, quase não se distinguem as pessoas das decorações retorcidas que compõem a fachada da catedral. As pessoas amontoadas se prostram pela grade e acima dos parapeitos, umas sobre as outras, muito similares pelos trajes ou tipos físicos. Além disso, o modo como estão dispostas parece acompanhar as imagens de pedra que ordenam as paredes da igreja em direção ao alto. A distância do olhar do espectador em relação ao motivo, além da sua concentração, e arranjo, das pessoas num mesmo espaço, provoca uma impressão visual de volume, dada pela aglomeração de pessoas e também de ambigüidade, dada pela “confusão” entre o que é gente e o que é estátua, criando o efeito de indiferenciação irônica entre representação e realidade.

Nesses casos reforça-se o traço do anonimato, pelo menos em uma primeira instância. Em Pierre Verger, em algumas de suas fotos do carnaval de Olinda (FIG.12), por exemplo, predomina o enquadramento aberto como estratégia para mostrar as pessoas sem que, de imediato, sua individualidade seja notada. Este tipo de imagem oferece uma profusão de pessoas fotografadas do alto, aglomeradas em um espaço limitado pelo enquadramento fotográfico de Verger de modo semelhante ao visto em Cartier-Bresson (FIG.11). O resultado dessa condensação de pessoas é análogo ao efeito de uma composição pontilhista. Nestas imagens, (FIG.11 ou 12) o ponto/pessoa não tem valor isoladamente a não ser quando se relaciona e integra com os demais. Essas imagens sugerem, em primeira leitura, uma plasticidade peculiar dada através do volume, pois há uma espécie de massa visual que ocupa todo o espaço do plano e propõe ao olhar um conjunto quase homogêneo de elementos.
Uma outra observação encontrada nas fotografias de Verger é a organização do espaço (e das pessoas) de tal modo a conduzir o olhar a certo ponto dentro da imagem. Assim, é possível encontrar “vetores” para o olhar, isto é, a disposição dos elementos da imagem “aponta” para uma direção na qual sugere um elemento (ou região) destacável, como a ênfase no movimento do personagem que dança o frevo, no centro da roda e da imagem. (FIG.13).

No caso das fotografias que possuem vetores de leitura mais evidentes ou com maior clareza a indicação dos elementos da composição (pessoas, desenhos geométricos do chão) para um personagem central é dada pelo privilégio do posicionamento centralizado ou por estar cercado por espaços vazios, como zonas de intervalo.
Outro aspecto complementar ao recurso plástico e que merece ser analisado nas fotografias de Cartier-Bresson e Verger é a relação ambiente e personagem num plano visual. Se anteriormente foi possível sublinhar, em Verger, a construção do ambiente conforme o tipo humano de suas personagens resta ainda notar como Cartier-Bresson resolve esta relação a partir de outros referenciais e elementos.
Nas imagens seguintes (FIGURAS 14 e 15), as crianças retratadas participam do momento fotográfico com seus olhares que parecem curiosos, tímidos ou envergonhados. Nus, não apenas pela falta de trajes, mas diante do olhar do fotógrafo, como que revelando aos poucos suas aparências à imagem. As disposições dos olhares, nas quais cada criança olha para uma direção diferente (para o espectador, para o extra-campo, para outra criança à frente ou ao lado) também parecem jogar com as atitudes corporais de cada um. Braços, pernas, cabeças, todos se inclinam ou se fixam em posições conforme a direção de seus olhares.
Nas fotos, seus alinhamentos corporais, espaciais e de tamanho definem uma simetria dos personagens, seja das crianças entre si, seja entre elas e o objeto ao redor (como ocorre na FIG.14). Seus contornos, inclinações, posições ou ângulos dialogam entre si. Na última fotografia (FIG.15), ao pedaço de madeira que dá base ao pote esférico é estabelecida uma relação de similaridade entre os "braços" da madeira e os braços do menino à esquerda, formando vetores de ângulos equivalentes.

Ainda em relação ao objeto central da FIG.14, pode-se observar outra similaridade formal entre o ângulo de curva de sua base e a curva do corpo do menino localizado à esquerda, pois ambos parecem compartilhar de uma sinuosidade específica. Também, o pote esférico de barro na metade superior da foto se coloca numa relação com as cabeças dos meninos, auxiliando a formar a relação do objeto com a pose humana, conforme suas características de inclinação e pose. Conforme cada posição das crianças (e delas em relação ao objeto) o sentido de profundidade vai se esboçando para o espectador. A organização precisa dos personagens (e do objeto, na FIG.15) captada conforme o posicionamento do fotógrafo para eles, estabelece a exploração do espaço na imagem.
Nas imagens anteriores de Cartier-Bresson foi possível observar como ele dispõe do espaço e da noção da profundidade tanto pelo arranjo dos personagens, quanto pela divisão dos planos numa mesma fotografia. Resta notar, ainda subseqüente à relação entre ambiente e personagem, uma relação muito peculiar, acerca da textura entre os corpos das crianças e o local (assim como nos objetos) colocada de modo similar, quase extensivo de um ao outro. Sobretudo nas imagens dos garotos, a sugestão da sensação de secura parece inerente ao ambiente e presente em todo o plano da imagem. O corpo coberto de fuligem seca e cinzenta parece extensão do aspecto do solo onde as crianças estão. Seus corpos parecem assumir a extensão do solo em sua aparência seca, cobertos de pó, como que impregnados da mesma matéria do chão.
A relação entre as personagens e o local da cena tem uma força de ênfase e de acentuação um tanto específica, complementar, quando considerada a circunstância de sua produção, pois as crianças reiteram a falta de vida e de perspectiva do solo e vice-versa. Aparentemente, não há diferença entre o elemento humano e o material (terra seca). Os aspectos de simetria, de textura (como uma qualidade plástica), que privilegiam o arranjo dos elementos formais, parecem recursos muito explorados pelo estilo de Cartier-Bresson.

Ainda em Cartier-Bresson, de modo geral, não se evidencia um jogo de luz e sombra que determine a profundidade na imagem, com vimos em Verger, por exemplo, mas quando há uma apresentação de claro/escuro, esta relação se dá para delimitar os planos (os personagens em planos diferentes, justapostos), como na fotografia abaixo (FIG.17).

Na fotografia acima (FIG.17), o efeito de acolhimento ocorre duplamente, tanto pela atitude corporal das mulheres, quanto pela sombra de um guarda sol que recorta o local onde estão as personagens. O principal elemento da foto é esta delimitação de ambiências (íntimo-escuro x externo-claro) através do jogo da luz e que constrói a ambiência da cena na fotografia. Como visto anteriormente, ao notar a função da luz em certas fotografias de Cartier-Bresson pode-se observar sua diferença quanto ao uso da luz em Verger. Pois em Cartier-Bresson não se constata, via de regra, um contraste entre os tons de preto e branco sem que haja uma alusão à divisão e delimitação dos planos, ou mesmo à construção do ambiente, mas a uniformização da luz, principalmente, parece diluir ou dispersar o contraste num tom mais cinzento que o preto, propriamente dito, aspecto, aliás, que remete ao “clima/sensação” de secura ou aridez evidenciado em algumas das imagens acima. (FIGS. 14 e 15)
Por fim, se é possível especificar um modo fotográfico ao estilo de Cartier-Bresson, a atenção à disposição dos elementos plásticos e figurativos de modo a privilegiar a composição se torna uma chave imprescindível em qualquer trabalho de análise. Ao contrário dos que mencionam o valor de uma fotografia jornalística ou documental, seja Cartier-Bresson ou Verger, apenas por seu estatuto ontológico (de veridicção do real) esta pesquisa indica uma outra via possível: a de um efeito de discurso inerente a toda imagem fotográfica, como afirma Floch:
A fotografia não é apenas uma reprodução de uma realidade nem o registro de uma cena. Se esta imagem é narrativa, se há aqui uma narrativa de um flagrante delito é por que a fotografia é, antes de tudo, para Cartier-Bresson, em todo caso, uma composição plástica. A implicação mesma daquele que olha depende menos do fato do crédito que se dá à toda fotografia como uma realidade passiva, mas à realidade de uma construção geométrica rigorosa, mesmo por ser feita num centésimo de segundo. FLOCH: 1996, p. 81-82 (tradução nossa)

Graham Clarke, no início do seu texto The photograph (1997), questiona o modo como lemos fotografias ou ainda em que sentido nos referimos à noção de “olhar” fotos como um simples ato de reconhecimento. Para ele, o equívoco está em atribuirmos o ato de ver como um reconhecimento passivo e não nos darmos conta de que o ato constitui, de fato, uma leitura. Se a fotografia, portanto, é um texto visual, logo admitimos que seu material (assim como qualquer outro texto) envolve relações e uma série de implicações, ambigüidades e problemáticas que se põem entre os seus elementos constitutivos entre si, seus códigos, seus níveis sintáticos e gramaticais, entre outros textos referenciais e também com o leitor/espectador, enfim, em uma estrutura discursiva. É a partir da observação destes elementos fotográficos (da própria imagem) que indicamos alguns dos aspectos do motivo humano conforme o tipo de delineamento dado pelos estilos de Cartier-Bresson e Verger em seus modos de representação fotográfica.

3. Considerações finais
Ainda que o material visual de Cartier-Bresson e Verger compartilhe do mesmo interesse temático, o motivo humano, as estratégias de abordagem funcionam de modo diferente. O modo de compor, a seleção dos elementos de cena, o tipo de angulação, a ênfase na proximidade ou distância dos personagens, o enquadramento eleito, dentre outros aspectos comentados aqui indicam os vários tipos de funcionamento da fotografia como textos visuais. Cartier-Bresson ou Verger não exploraram, apenas, as breves cenas cotidianas de povos diversos, mas ao observar suas fotografias, vê-se toda uma conformação deste olhar sobre e pelo outro. Mais que uma preocupação em categorizar seu método de captura, sua produção fotográfica ou mesmo classificar suas fotos em gêneros (fotojornalismo ou fotodocumental), este texto pretendeu destacar como os aspectos formais da fotografia podem resultar em modos de leitura, como estes aspectos intervém numa relação dialógica entre imagem e recepção.
“O modo como as imagens são recebidas pelo espectador implica uma negociação de sentido que transcende a própria imagem e que se realiza no contexto da cultura e dos textos culturais com que ela convive”. (NOVAES, 2005, p.111) Na tentativa de observar como se estruturam os estilos visuais de Cartier-Bresson e Verger, onde se aproximam ou se distanciam, uma série de elementos salta à compreensão da estrutura representativa do motivo humano. Não só as propriedades internas das imagens: luz, enquadramento, composição dos planos, personagens, gestos, espaço, mas o esforço se pôs na detenção destes elementos como componentes dos aspectos estilísticos em cada artista. Em Verger, por exemplo, vigora um contraste tonal muito mais acentuado se comparado às fotos de Cartier-Bresson. Os personagens quase em forma de silhuetas são reconhecidos aos olhos do observador pela denúncia do seu contorno. O detalhe aqui é desnecessário em troca da prevalência da forma, como enfatiza Cartier-Bresson. Porém, Cartier-Bresson ou Verger sublinham um olhar estético, um falar sobre personagens, povos ou ambientes que combina representação e qualidade plástica. Em ambos, as fotografias vão tecendo um diálogo com o espectador marcado ponto a ponto, elemento a elemento, como um discurso que se constrói em cada plano visual. Em boa medida, tentou-se, neste texto, compreender como se dá esta articulação necessária destes elementos todos para a produção dos tipos de configuração do olhar cultural, seja do fotógrafo, seja do espectador.

4. Referências

CLARKE, Graham. How to read a photograph? In: The Photograph. Oxford: Oxford University Press,1997. p. 27-40.

FLOCH, Jean-Marie. Les formes de l’empreinte. Périgeux: Pierre Fanlac, 1986.

LOPES, Dominic. Aspect recoginition. In: Understanding pictures. Oxford: Claredon Press, 1996. p.111-196./

NOVAES, Sylvia Caiuby. O uso da imagem na antropologia. In: O fotográfico. São Paulo: Senac, 2005. p.107-113.

PICADO, José Benjamim. Duas abordagens sobre imagens e discursividade: pistas para uma semiótica visual. Revista Contemporânea, Salvador, v.2, n.1, p.195-210, junho de 2004.

______. Os desafios metodológicos da leitura de imagens: um exame crítico da semiologia visual. In: Revista Fronteiras Estudos Mediáticos, Porto Alegre, v. 4, n. 2, p.56-70, 2003.

SNYDER, Joel; ALLEN, Neil. Walsh. Photography, vision and representation. In: BARROW, Thomas F. (Org.). Reading into photography: selected essays 1959-1980. Albuquerque: University of New Mexico, 1987.p.61-91.

SOUTY, Jérôme. A representação do negro nas fotos de Pierre Verger. Disponível em Acesso em 14 dez 2007.

VERGER, Pierre. O olhar viajante de Pierre Fatumbi Verger. Salvador: Editora Fundação Pierre Verger, 2002.

WÖLFFLIN, Heinrich. Conceitos fundamentais da história da arte. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

Acervo fotográfico da Fundação Pierre Verger, Salvador-BA, disponível em www.pierreverger.org

Acervo fotográfico da Magnum Photos, França, disponível em www.magnumphotos.com

Os desafios do retrato no fotojornalismo

2009-04-21T14:54:00.008-03:00

Pensar os regimes do retrato no fotojornalismo

Benjamim Picado

A arte do retrato parece exibir, com maior franqueza do que em outras tópicas visuais do fotojornalismo, as intercalações da rendição instantânea do mundo visual na foto e a versão mais protocolar deste gênero de embargo visual, na arte pictórica. Falsa impressão de simplicidade, entretanto: pois, em primeiro lugar, é a própria noção do que venha a ser um retrato que impõe desafios a pensar sobre o assunto de que falamos, antes mesmo de considerarmos os dispositivos nos quais ele se manifesta (seja o fotográfico, seja o pictórico).

Assim sendo, suponhamos que o gênero do retrato se defina pela finalidade da representação da fisionomia humana, na qual a figura central se constitua para a imagem sob os parâmetros de sua recognoscibilidade possível: para assumir uma tal definição como operatória, precisaríamos primeiro estabelecer que o padrão deste reconhecimento não necessita ser da ordem da identificação do modelo em sua individualidade mais singular, mas eventualmente sob o marco de sua tipologia mais geral (sob critérios que vão da geografia à etnia e à época a que pertencem os retratados, inter alia).

Pierre Verger - "Água de Meninos" (1947)

Youssouf Karsh - "Rei Faiçal" (1945)

Deste modo, deveríamos nos interrogar sobre os regimes nos quais a figuração desta identidade própria ao afigurado são obtidas: seja na foto ou na pintura, o modelo tende a ser rendido ou representado em circunstâncias que o tornem reconhecível, não apenas em sua fisionomia, mas, de certo modo, em seu caráter definidor, fosse este de tipo psicológico, moral, social, geográfico ou histórico. Quando consideramos os primórdios da fotografia, identificamos usualmente na pose o protocolo de base da atitude do retratado, sendo também uma propriedade das primeiras experiências da figuração humana na fotografia, especialmente até o advento das técnicas do instantâneo fotográfico.

Ao contemplarmos, entretanto, alguns exemplares do retratismo fotográfico contemporâneo, vemos que estes aspectos da caracterização do afigurado na fotografia não se realizam do mesmo modo que na pintura e nas primeiras fases do registro fotográfico. Ponhamos as coisas deste modo: a finalidade de desenho de caráter permanece compondo uma espécie de ética do retrato, de tal sorte que representar alguém é atribuir-lhe uma certa distinção (que, de resto, já é marca de origem do retratado, em geral uma figura já-célebre), e que se reforça por procedimentos que, se não são de todo próprios à fotografia, decerto podem ser identificados muito intensamente com o aspecto de instantaneidade da imagem, que é própria ao dispositivo fotográfico. Entretanto, esta é uma questão que desenvolveremos com mais vagar apenas mais adiante.

Um outro aspecto importante deste desafio conceitual no que respeita a definição do retrato (na fotografia ou na pintura) diz respeito a uma certa assimilação da representação fisionômica, no plano do indivíduo que se deixa afigurar na imagem: ora, sob o título do retrato, reservamos espaço também à representação de grupos humanos, como é o caso dos “retratos de família”; mais uma vez, nestes termos, é a questão do reconhecimento fisionômico (seja nos marco da singularidade dos indivíduos ou dos critérios para que sejam tomados como partes de uma aldeia) que faz deste gênero de imagens algo que podemos separar momentaneamente daquelas que exprimem ações e paixões humanas ou ainda a perene estabilidade das paisagens. Mas aqui também, preferimos apenas anunciar o problema, prometendo dele tirar proveito mais adiante, em nossa discussão.

Do ponto de vista da eleição de um certo corpus para o exame do retrato fotográfico, há uma questão adicional interpondo-se aos modos como poderíamos assimilar nesta análise os protocolos da representação fisionômica na história da pintura: no caso das imagens do fotojornalismo, é deveras difícil que dissociemos a arte do retrato do contexto da rendição das ações nas quais se inscreve invariavelmente o recorte da fisionomia de um indivíduo, de tal modo que a questão deste gênero de reconhecimento no fotojornalismo é sempre um elemento auxiliar à representação das circunstâncias nas quais encontramos o modelo da imagem engajado, de modo mais ou menos frequente.

Em outros termos, o reconhecimento fisionômico (seja dele objeto um indivíduo ou um tipo) é algo que, no contexto do fotojornalismo, estará sempre assimilado às funções mais próprias do regime discursivo destas imagens: em seu interior, predomina a noção de que os objetos são rendidos no contexto da ação ou da paixão que se deixam gravar na face e no corpo (e que as imagens assimilam como segmento de uma narração temporalmente mais extensa que o instante materializado no ícone visual). Assim, a questão da fixação dos caracteres pelos quais alguém se deixa apreender numa imagem (e do modo como esta impregnação dos traços do caráter determina uma relativa individuação do motivo de uma representação) é fenômeno dos mais raros, ao menos na família das imagens fotojornalísticas.

Definir o crédito

Arko Data -"Sem título" (2004)

Se tentarmos nos restituir às origens desta operação de base de um retrato de circunstância (como matriz do modo como o fotojornalismo assimila a fisionomia ao contexto das ações), encontraremos aqueles gêneros de retrato que exibem seus modelos numa relação proporcional com algum aspecto definidor de seu caráter (um objeto, uma obra, uma rua, outra pessoa): nestes termos, a fotografia instaura um nível discursivo de atribuições da personalidade do afigurado, e que matriciam um dos regimes comunicacionais do retrato (muito freqüente, por exemplo, na representação da celebridade); diferentemente da pintura, entretanto, os traços que definem a realização deste efeito de caracterização não se encontram no afigurado, ele mesmo (em sua fisionomia, na tonicidade de seus movimentos, ou na sua expressividade corporal ou dos adereços que ele porta), mas no jogo, de algum modo mais próprio (ainda que não exclusivo) à fotografia, entre estes aspectos morfológicos da pessoa e os elementos do mundo material com o qual ela pode estar relacionada, enquanto personagem.

Arnold Newman - "Igor Stravisnky" (1944)

Este retrato de Stravinsky, por Arnold Newman retrata bem esta possibilidade, não absolutamente inerente ao meio fotográfico, mas que lhe parece bem mais apropriada do que as máscaras da representação humana, na pintura de tipos. Aqui, o próprio da figuração é formar o caráter do retratado, a partir de um jogo entre sua atitude corporal (sua pose, que nos recorda, muitas vezes, aqueles protocolos próprios à escultura, desde Rodin), e a caixa do piano (jogo plástico pelo qual se traduz, do mesmo modo, um aspecto de sua própria identificação enquanto músico).

A arte do retrato fotográfico exibe um tensionamento último das relações entre dois protocolos de produção, o fotográfico e o pictórico: tensão esta que se resolve num modo de expressão que é, ao mesmo tempo, documental e dramática, figurativa e narrativa, posto que exibe os traços de definição do representado, a partir da eternização de um segmento do que faz, ou de como se dispõe para o olhar do fotógrafo (e, em última para quem quer que o enxergue, através de seus retratos).

Mas ao realizar esta exibição de um caráter inscrito na própria ação do modelo, a fotografia vai se reunir, na forma mesma do retrato, com um aspecto da visão pictórica, que é o da representação das ações. E, sob este aspecto, dois exemplares do retrato fotográfico (em Robert Capa e Henri Cartier-Bresson), são exemplares de uma nova forma de realização da narrativa pictorial, posta no nível da reciprocidade entre o retratado e quem o vê.

Henri Cartier-Bresson - "Albert Camus" (1947)

Mais adiante, exploraremos precisamente esta questão da reciprocidade na imagem: por ora, entretanto, nos interessa a questão da exploração da temporalidade da fixação dos traços do modelo, como partes da assimilação do retrato a uma forma dramática (isto é, relativa as ações nas quais a fisionomia se deixa render). No caso da imagem de Albert Camus, a questão do retrato, diferentemente dos protocolos usuais da figuração retratista, implica na assimilação do modelo, num grau tal de instantaneidade da rendição da imagem que não permite a modelo controlar os traços de seu caráter que possam se deixar transmitir pela fisionomia.

Robert Capa - "Leon Trotsky at Copenhague" (1932)

Este aspecto fugaz e instável da fixação do caráter, na foto de Cartier-Bresson (especialmente reforçado pelo contraste entre a fixidez da fisionomia e a plasticidade instável do fundo) se exprime ainda mais intensamente na maneira como a expressão gestual de Leon Trotsky se incorpora ao retrato que Capa constrói de seu modelo: aqui, é a energia dos movimentos do revolucionário enquanto discursa para sua platéia que reforçam, no retrato, o caráter que encontraremos doravante associado à sua figura histórica.

2005-10-07T11:32:00.000-03:00

Luz e ambiência plástica do grotesco na publicidade
Angie Biondi (apresentado em 23/09/05)

Estabelecemos como parti pris da observação acerca do grotesco no campo publicitário a sua inscrição como tema de representações visuais num tom digamos, eufemista. A nossa compreensão sobre o que confere a uma imagem sua classificação estética do grotesco é, já, repertoriada por uma série de imagens e outras manifestações artísticas sedimentadas ao longo do tempo; tudo o que nos dirige a uma repulsa, uma abjeção, um espanto ou mesmo um riso satírico. Há toda uma tradição artística, sobretudo dos campos pictórico e literário, que nos conduziu a algum tipo de experiência com o mundo do grotesco. Dos mais conhecidos, Goya ou Brueghel, tanto quanto Edgar Allan Poe, dentre outros, nos possibilitam reconhecer algo muito próximo do grotesco, mas que na publicidade são delimitadas apenas suas nuances, contornos do grotesco que são sugeridos num tipo de regime discursivo muito próprio deste campo; o da retórica. Contudo, nesta visada rápida do tema procuramos nos deter brevemente sobre o modo como o grotesco nos é apresentado (e logicamente, representado) em peças publicitárias a partir da luminosidade empregada à imagem.
Tomamos como exemplo esta peça de campanha da marca Diesel Jeans.

A luz constrói o espaço disponível para aquilo que se reconhece como plano visível da imagem num conjugado entre luz e sombra. Esta combinação modela a forma dos objetos, evidencia contornos e confere certa profundidade à imagem de acordo com as diferentes concentrações no espaço visual, nas regiões que a luz incide. Podemos dizer que o modo como a luz destaca os objetos de cena também estabelece a relação com o espectador, provoca uma posição de interação com aquele que vê a imagem. A luz recorta, modela o plano, e posiciona o espectador para a imagem; é a luz que dispõe seu enquadramento. Trata-se de uma iluminação dirigida, orientada sobre pontos ou aspectos dos corpos cuja gradação marca um determinado aspecto e deixa evidente sua presença de modo incidente e não inerente.

Nesta imagem grotesca os objetos de cena são destacados por um tratamento da luz na peça, eles são sempre banhados pela luz sobre um fundo escuro. Aqueles que são destacados na imagem (nos quais a luz incide) superam o nível de claridade média que possuem os demais objetos. Apenas quando nos aproximamos um pouco mais da imagem começamos a notar outros componentes deste cenário, começamos a explorá-lo de acordo com o que a luz nos permite; braços e pernas esquartejados, uma fornalha, um brilho num plástico preto que sugere o contorno de um corpo envolto dependurado de ponta-cabeça, mas, sobretudo o enfoque na ação que é sugerida: um homem que serra uma parte de um corpo humano.

Todo o espaço é assim marcado por uma penumbra, a imagem é revestida por um aspecto sombrio e o destaque para a ação do personagem sugere, para o espectador, uma tensão representada pela iminência do próximo corte. A parca visibilidade nos dá ainda a impressão de um lugar sujo, cheio do que nos parece ser pedaços de corpos espalhados junto a outros objetos que cobrem o chão, alguns outros pendurados ou fixados pelas paredes do lugar representado. Em toda sua obscuridade, podemos apenas ter uma impressão sobre as coisas ali dispostas, pois esta imagem conta com nossa disposição para ver nela o que apenas nos parece ser “induzida” ou “sugerida” pela ambientação que a luz instaurou previamente, aquilo que Gombrich designou de “princípio do etc”.

Tão logo nos instalemos no local da representação, tão logo somos “acolhidos” pelo ambiente da imagem, os objetos que mal podemos distinguir passam a ser “certos” para nosso reconhecimento. Podemos inferir que são pedaços de corpos humanos ao invés de cogitarmos a possibilidade de ser bonecos, manequins de prova simplesmente, pois só “nos deixamos” sair do efeito de espanto quando percorremos outros elementos da peça, como os textos, a logomarca, enfim. Este jogo ambíguo é explorado como estratégia em muitas outras peças, a tensão que se instaura, para o espectador, fica no limiar entre o ambiente e os objetos (ou personagens), marca uma dualidade entre real e ficcional, entre um estado de lucidez ou consciência e um estado onírico ou fantasioso.

A luz não é dado exterior da imagem, mas é elemento compositivo e que tem uma finalidade específica: a de fixar o tema. O grotesco é representado através da ambiência promovida pelo tipo de luminosidade empregado às imagens, que, neste caso, se relaciona diretamente com o tema figurativizado e lhe confere um sentido. O grotesco observado aqui é muito mais da ordem de uma sensação, da instauração de certo clima sombrio, que produz um efeito de estranhamento ou de um absurdo, quase ‘sinistro’ à imagem, que a pura representação de certos objetos de cena. Podemos constatar, portanto, que a luz goza de certa autonomia na imagem e é através deste elemento que o sentido do grotesco se instaura.

Não devemos esquecer que grotesco vem do italiano grotta, que se remete à gruta, ao obscuro, ao abismal. Portanto, nossa perspectiva em relação à luminosidade segue esta mesma construção de sentido retomada aqui pela publicidade; um elemento plástico que trabalha a imagem para remeter a dimensão duma ambiência noturna, lúgubre, capaz de gerar um tipo específico de efeito ao espectador. Ademais, o que nos constituiu enquanto conhecimento (ainda que medíocre) sobre o grotesco é aqui manifestado pelo que poderíamos chamar de “metáfora da luz”, pois esta há muito é investida de um valor simbólico, a tensão entre luz e trevas sempre representou, em nossa sociedade ocidental cristã, o conflito entre bem e mal, o alto e o baixo; a publicidade apenas nos reenvia a este jogo de forças quando programa seu efeito.

2005-08-16T08:09:00.000-03:00

Da iconicidade à plasticidade gráfica do instantâneo:
o mistério do testemunho fotográfico da ação

Jacques-Henri Lartigue, Grand Prix de l'A.C.F. (1912)

Ao nos defrontarmos com este notável exemplar da modernidade, em termos da arte fotográfica (é nestes termos que John Sarkovsky se refere à descoberta que faz de Lartigue, no início dos anos 60 do último século), somos quase sempre tomados, de início, pelo considerável peso dos comentários e críticas, que ressaltam, no fascínio que esta imagem é capaz de nos provocar, a ação indelével do dispositivo de geração, próprio à fotografia: para muitos destes autores, o que se vê na imagem é a comprovação das teses que favorecem o lugar dos mecanismos de captação, próprios ao dispostivo fotográfico, como elementos estruturantes do modo como esta imagem funciona, na perspectiva de seus efeitos de sentido.

Assim sendo, esta sensação de fugacidade e de instantaneidade da ação que a fotografia nos lega não nos seria compreensível, sem a concorrência de um certo saber acerca do dispositivo de gênese da imagem: sem o conhecimento daquilo que Jean-Marie Schaeffer chamava de "arché da fotografia", não teríamos, na visão destes autores, como nos haver com a capacidade desta imagem em especificar um momento da ação, arrestando-a de sua dimensão temporal, mas indexando sua integridade na forma de um instante sugestivo.

De modo a não vagarmos em discussões por demais teóricas, procuremos nos deter sobre esta magnífica imagem, em si mesma. O que vemos aqui? De certo modo, temos ilustrada nesta imagem uma questão que, para certos historiadores da arte (penso especialmente em Gombrich), caracteriza a "dimensão subjetiva do olhar testemunhal" (e que, no caso da pintura, notabilizou-se pela arte do Impressionismo, por sua vez, contemporânea da origem da fotografia). Nesta imagem de Lartigue, o efeito de um certo modo da disposição do aparato fotográfico é o de suscitar uma impressão subjetiva (não necessariamente pessoal ou individual) da velocidade com a qual o bólido se deixa apreender na visão (esta impressão é reforçada, por exemplo, pelo próprio sentido de organização do principal motivo visual da imagem, o automóvel, que se deixa apanhar apenas extremidade final do campo visual, já saindo do espaço de nossa visão).

Neste caso, o fato de que esta maneira de especificar o instante, arrestando-o de sua dimensão temporal, pareça algo exlusiva ao dispositivo fotográfico é de importância relativamente menor, quando comparada com o princípio estrutural da subjetivação desta impressão: aqui (como nas imagens fotográficas do Dia D, por Robert Capa), o caráter de instantaneidade tem menos relação com as propriedades do aparato técnico do que com a necessidade de infundir na apreciação da imagem toda a ordem de sensações que parece marcar a própria relação do olhar com seus motivos (uma espécie de sinestesia visual). Sabemos que, se a fotografia decerto conseguiu especificar um modo de se alcançar este efeito, isto não acarreta grandes alterações, entretanto, no modo de este mesmo efeito se estruturar, uma vez voltado para os repertórios da recepção (basta pensarmos nas imagens impressionistas e nas técnicas de sfumatto, do período da Renascença, para nos darmos conta da extensa linhagem originária deste tipo de imagem).

O aspecto mais interessante desta fotografia, entretanto, não está vinculado às características, digamos, internas, deste ícone: não é portanto, naquilo que podemos supor de iconicamente modelado nesta imagem que reside a força com a qual ela se impõe, para nós (ou, ao menos, para nosso interesse mais específico, a saber, o de avaliar as implicações destas operações modelares em outros contextos discursivos); o que nos interesse apreciar, do ponto de vista da análise da fotografia, são os aspectos de vetorialização da imagem, e que funcionam, por sua vez, como indicadores de uma organização gráfica (ligada aos princípios que regerão sua inserção no espaço da página impressa, à qual a fotografia (e uma série de outros tipos de imagem) podem estar submetidas, sobretudo no contexto da comunicação mediática.

"Hooked on Speed", Life Magazine, 1963

Para analisarmos este ponto, precisamos considerar a fotografia, não apenas na sua constituição enquanto veículo de representação do que quer que seja, mas também como unidade de um discurso visual consideravelmente mais complexo: precisamos avaliar a função desta imagem nos contextos gráficos com os quais ela eventualmente negocia, procurando analisar os sentidos em que aqueles aspectos de sua modelação icônica podem aqui funcionar como índices de seu encaixe no universo gráfico da página. Alguns comentadores fazem apelo à dimensão “tabular” do espaço da página, de modo a atribuir uma função significante ao suporte impresso, função esta que passa a regenciar, inclusive, as apropriações da matéria icônica da fotografia, no contexto enunciativo propriamente dito das matérias jornalísticas.

No caso da foto de Lartigue, em particular, é precisamente esta qualidade de “feliz acidente” da imagem (característica de praticamente toda e qualquer obra-prima do fotojornalismo), com todos os aspectos de incorreção formal aí implicados (a concentração da composição em uma parte específica do plano visual, os problemas de processamento da imagem, a fixação do tema em condições de instabilidade) que confere a ela as qualidades de um ícone que sugere, por assim dizer, sua complementação por um discurso gráfico; a qualidade fisicamente impressa de instantaneidade confere ao ícone uma capacidade de coligar-se ao universo gráfico da imagem que possui paralelos, a meu ver, com a lógica do discurso visual dos quadrinhos, que funciona dentro dos mesmos princípios tabulares de constituição.

Em especial, notamos dois aspectos da imagem que favorecem seu agenciamento plástico, para além das funções puramente icônicas de modelação para a representação: de um lado, o fato de que a concentração da composição se acumula apenas em uma das partes da imagem (o fato de que sentimos um certo desequilíbrio da imagem, em uma das direções apenas do plano) favorece a que o discurso enunciativo explore precisamente o espaço vazio gerado por este modo da composição; em segundo lugar, a vetorialidade da própria imagem favorece a um tipo de efeito, na composição gráfica da página, que sugere o prolongamento da ação capturada, nos planos seguintes (o que se deixa entrever pelo fato de que a composição da página privilegia que a foto esteja no ponto final de nosso vetor habitual de letura, da esquerda para a direita).

2005-08-13T11:19:00.000-03:00

O arresto do gesto na fotografia

Ian Bradshaw, The Twickenham Streaker, 1974

O propósito de analisar esta imagem se liga à questão do modo como se relacionam, nas teorias da fotografia, o estatuto do testemunho ocular e a suposta indexicalidade da imagem fotográfica, em virtude da natureza de seu dispositivo mecânico de geração. Em nosso modo de entender, a análise do "efeito de discurso" na fotografia poderia ter relação com formas de apreciá-la que estão ligadas à sua constituição enquanto ícone visual.

Detemo-nos, por ora, na questão do gesto capturado na presente foto ("The Twickenham Streaker", de Ian Bradshaw, 1974), e nas chaves pictóricas que sua apreiação nos faz mobilizar: o valor dos gestos aqui exibidos tem menos relações com os aspectos de dispositivo, que caracterizam a "filogênese" da imagem, e mais com um sistema da representação da atitude humana em cena (muito especialmente, o capítulo dos gestos), e que nos remete aos aspectos de "ontogênese" da fotografia, e que são, por sua vez, relativamemnte independentes de sua relação com seus aparatos técnicos.

Há, em primeiro lugar, uma relação entre o modo do arresto que a imagem propicia aos gestos das personagens, e sua função de indicação de uma atitude discursiva (isto é, o fato de que o gesto suplementa, no corpo da imagem, a informação de que as figuras em cena estão a conversar entre si).

Esta questão do valor discursivo do gesto na representação visual deve ser explorada em dois sentidos principais: em primeiro lugar, há nesta foto um evidente aspecto de retorização visual da atitude humana, associado à incorporação discursiva das atitudes corporais das personagens; seus gestos dizem respeito a uma propriedade da representação das ações humanas que se repercute sobre a expressão propriamente verbal das personagens, no campo das ações; o gesto da mão direita do homem nu tem evidente redundância com o ato mesmo da conversação que ele mantém com o policial.

As formas da realização deste efeito são certamente variáveis: vão desde a pura conceitualidade gestual, na arte cristã do medievo, na qual as atitudes corporais têm a função predominante de fixar o caráter geral das personagens, até o alto grau de individuação psicológica das disposições e de encarnação física das ações, a partir da Renascença. Isto posto, entretanto, não nos resta dúvidas de que reconhecer nos gestos das personagens desta foto seu devido valor retórico não decorre da pregnância com a qual o registro fotográfico as firmou numa superfície sensível, mas dos hábitos perceptivos com os quais reconhecemos o valor de redundância das atitudes corporais das personagens.

Neste nível de sua manifestação, podemos dizer que a gestualidade incorpora-se à compreensão, dado o fato de que a individuação de suas funções é relativa a um sistema de convenções: o gesto da personagem não se confunde com um ato de indicar o que quer que seja, mas com o do protocolo retórico daquele que pede a palavra, ou mesmo a pronuncia. Neste último caso, o gestual adotado tem um sentido de reforço ou de ênfase ao registro propriamente verbal do discurso retórico. Um modo possível de enquadrar este aspecto da significação gestual é o de reconhecer, especialmente em seu emprego na representação visual, sua dimensão de ato ritualizado: na perspectiva de certos historiadores da arte, é o caráter ritualístico de certos gestos que oferece à pintura os materiais pelos quais a apresentação dinâmica dos motivos, na percepção, será selecionada para a representação pictórica.

Mas a questão da representação dos gestos não pode estar restrita ao domínio da convencionalidade da compreensão das atitudes corporais: melhor dizendo, não é apenas por restituir-se à ordem ritualizada dos gestos que o compreendemos, na economia própria do discurso visual; concorrem também para sua visão outros aspectos da expressão gestual, como aqueles que dizem respeito à tradução de estados interiores, de emoções e de disposições à ação.

Seu efeito, no plano da apreciação estética, não é da ordem de uma correspondência com um gesto já codificado no plano de um rito específico (os atos de indicar, orar, cumprimentar, pedir a palavra), mas como tradução de um estado de espírito, por sua vez encarnado em operadores que não são correspondentes a nenhuma destas ações específicas. Na fotografia que analisamos, esta ordem de questões sobre o sentido gestual se deixa verificar pela função que atribuímos às mãos que agarram o personagem principal, à sua direita e à sua esquerda.

Nestes gestos, não encontramos qualquer correspondência ritualística para servir de base à leitura de suas funções no contexto da composição visual: seu sentido mais evidente diz respeito à expressão, iconicamente modelada, de uma certa força física com a qual os soldados detêm a personagem principal. Do ponto de vista da representação, estes gestos possuem um significado que é mais expressional e sintomático do que simbólico (não compreendemos seu sentido por restituí-lo a uma chave interpretativa determinada nas funções ritualísticas do gesto, mas, por participarmos simpaticamente do sofrimento desta personagem).

Começamos a nos restituir lentamente, aqui, ao centro da questão que nos está motivando a tematizar a fotografia na perspectiva do testemunho: trata-se da interrogação sobre o caráter vicário da experiência que esta imagem nos lega; pois, ainda que, no caso da fotografia, ela seja oriunda de um dispositivo que supostamente autentica a realidade (antes de representá-la), no caso do efeito que estes gestos assim fotografados nos suscitam, a estrutura da experiência que lega a estes seu devido valor expressivo é rigorosamente a mesma na qual poderíamos suprir a sensação do padecimento que é própria á experiência afetiva da pintura.

Muito embora, no caso da foto, esta função expressional do gesto não encontre repercussão aparente (por exemplo, numa fisionomia que denote a dor ou o incômodo da personagem em relação a seus antagonistas), ainda assim podemos restituir sua função, na economia da composição, como similar àquela que é típica da iconografia da paixão do Cristo (em Ticiano, por exemplo), e pela qual notamos o sofrimento de Jesus por correlacionarmos suas expressões de dor com a forte ação de seus algozes, expressa visualmente com bastante ênfase: neste ponto, nos damos conta de que a representação dos gestos, longe de apenas nos restituir ao significado mais fortemente normatizado nos ritos, também serve à produção de um efeito de experiência vicária de testemunho, de simpatia sensorial, igualmente através da figuração das ações humanas.

2005-08-04T20:31:00.000-03:00

testando, um dois três, brócoli. com uma imagem, também.